Τα τριάκοντα αργύρια του Ιούδα

 

Τότε πορευθεῖς εἶς τῶν δώδεκα, ὁ λεγόμενος Ἰούδας Ἰσκαριώτης, πρός τούς ἀρχιερεῖς, εἶπε· Τί θέλετε μοι δοῦναι, κἀγῶ ὑμίν παραδώσω αὐτόν; Οἱ δέ ἔστησαν αὐτῷ τριάκοντα ἀργύρια· καί ἀπό τότε ἐζήτει εὐκαιρίαν ἴνα αὐτόν παραδῷ.

Ματθαίος, 26:14-16

«Η μετάνοια του Ιούδα», Τετραευαγγέλιο του Rossano, 6ος αιώνας, τέμπερα σε πορφυρή περγαμηνή, Rossano, Museo Diocesano d’ Arte Sacra.

Ο Ευαγγελιστής Ματθαίος αναφέρει ότι το Μεγάλο Συνέδριο των Εβραίων κατέβαλε στον Ιούδα Ισκαριώτη το ποσό των τριάκοντα (30) αργυρίων με τη συμφωνία να τους παραδώσει τον Ιησού.

Ο όρος αργύρια αναφέρεται  σε αργυρά νομίσματα της εποχής αυτής 33/34μ.Χ. και το κείμενο δε δίνει περισσότερα στοιχεία για το είδος αυτών. Αυτή την εποχή τα αργυρά νομίσματα που κυκλοφορούν στον Ρωμαϊκό κόσμο ήταν πολλά. Το ρωμαϊκό αργυρό νόμισμα το δηνάριο (Denarius) υπήρχε από την εποχή της Δημοκρατίας περίπου το 211 π.Χ. μαζί με τις υποδιαιρέσεις του. Το 23 π.Χ. αποτέλεσε αντικείμενο της μεταρρύθμισης και της αλλαγής της νομισματικής πολιτικής από τον Αύγουστο (27 π.Χ. – 14 μ.Χ.). Η μεταρρύθμιση επεκτάθηκε και στην κυκλοφορία χρυσού και αργυρού νομίσματος. Οι κύριες υποδιαιρέσεις του ήταν το quinarius & sesterius. Αρχικά κόβονταν στο νομισματοκοπείο της Ρώμης, μετά επεκτάθηκαν σ’ αυτά της Ιταλίας και Σικελίας και από το 50 π.Χ. σε νομισματοκοπεία ολόκληρης της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας. Η ευκολία κοπής και το πλήθος των νομισματοκοπείων εξασφάλιζε την εύκολη διάχυση των δηναρίων και τη μεγάλη κυκλοφορία σ’ όλο το γνωστό κόσμο.

Αργυρό δηνάριο Οκταβιανού.

Κατά τους χρόνους κυκλοφορίας δέχθηκε πολλές τροποποιήσεις, κυρίως στην περιεκτικότητα σε άργυρο (Αg) και ενώ αρχικά είχε βάρος 3,9 γρ. και καθαρότητα 95% σε Άργυρο (Ag) κατέληξε στα μέσα του 2^ου – 3^ου μ.Χ. αιώνα η περιεκτικότητα σε Άργυρο (Αg) να περιορίζεται στο 5%. Την εποχή αυτή ο τρόπος κατασκευής των αργυρών νομισμάτων ήταν ο παραδοσιακός. Το νόμισμα ήταν ουσιαστικά ένα κράμα από δύο στοιχεία, τον Άργυρο (Ag) και το Χαλκό (Cu). Γενικά το νόμισμα, για τη Ρωμαϊκή εποχή, απετέλεσε κύριο μέσο δημοσιονομικής πολιτικής, είτε νοθεύοντας το είτε υποτιμώντας την ονομαστική του αξία. Οι τεχνολογικές αλλαγές δεν οφείλονται μόνο σε τεχνικούς λόγους αλλά επίσης και σε κοινωνικούς και οικονομικούς περιορισμούς. Έτσι τον 3^ο μ.Χ. αιώνα το κράμα για την κατασκευή των νομισμάτων περιελάμβανε περισσότερα από δύο (2) μέταλλα, συνολικά ήταν τέσσερα, ο Άργυρος, ο Χαλκός, ο Κασσίτερος και ο Μόλυβδος. Με τους συνδυασμούς της περιεκτικότητας στα μέταλλα αυτά καθόριζαν και την αξία τους, συνήθως υποτιμημένη λόγω της ηθελημένα χαμηλής ποσότητας του Αργύρου. Η κιβδηλοποιία εκ μέρους του κράτους και εκ μέρους των ιδιωτών υπήρξε σοβαρό πρόβλημα για όλες τις εποχές. Αργότερα δε ο Άργυρος περιορίστηκε μόνο για την επαργύρωση της εξωτερικής επιφάνειας του κράματος, ως αργυρικό αμάλγαμα, το οποίο περιείχε και στοιχεία Υδραργύρου.

Στις ανατολικές επαρχίες της αυτοκρατορίας κυκλοφορούσαν κυρίως αργυρά τετράδραχμα. Αυτά κοβόντουσαν στα νομισματοκοπεία που υπήρχαν στις πόλεις, όπως της Περγάμου, Εφέσου, Βύβλου, Σιδώνος, Αντιοχείας στον Ορόντη, Ιερουσαλήμ, Αλεξανδρείας και αλλού. Συνήθως η αξία του τετραδράχμου ήταν 3 δηνάρια.

Είναι λογικό να δεχθούμε ότι τα τριάκοντα (30) αργύρια θα ήταν μεταξύ των τετραδράχμων μια και αυτά ήταν τα περισσότερα σε κυκλοφορία νομίσματα στην περιοχή της Ιουδαίας.

Κατά σειρά έχουμε τα κάτωθι τετράδραχμα:

Τετράδραχμο ή σέκελ της Τύρου.

1)      Τετράδραχμα της Τύρου.

Αναφέρεται ακόμα ως Σέκελ (Shekel) της Τύρου. Σέκελ είναι το όνομα της μονάδας βάρους σύμφωνα με τα σταθμά των νομισμάτων της Ανατολής (αντίστοιχο με τον ελληνικό Στατήρα). Έφεραν στον εμπροσθότυπο τους την κεφαλήν του θεού Μελκάρτ ή  Βάαλ που εμφανίζεται με το ελληνιστικό τύπο του Ηρακλή. Στον οπισθότυπο έφεραν αετό καθήμενο στη πλώρη πλοίου με ρόπαλο στο χέρι και με ένα κλαρί φοίνικα στη πλάτη του. Κοντά στη περιφέρεια του νομίσματος έφεραν το όνομα της “Τύρου Ιεράς και Ασύλου”. Έχουν βρεθεί σε δύο κοπές του 1 μ.Χ. και του 33 μ.Χ. Στο τετράδραχμο της Τύρου εικονογραφικά δεν απεικονίζονταν τα σύμβολα της Ρωμαϊκής αρχής, όπως η κεφαλή του Αυτοκράτορα ή της συζύγου του. Άνηκε το τετράδραχμο αυτό στην κατηγορία των λεγόμενων ημιαυτόνομων νομισμάτων. Η κοπή των νομισμάτων αυτών είχε επιτραπεί από τις ρωμαϊκές αρχές επειδή τα νομίσματα αυτά είχαν πολύ μεγάλη κυκλοφορία, ήταν υψηλής περιεκτικότητας σε Άργυρο και είχαν επιβληθεί από την αγορά. Ίσως αυτό είχε να κάνει και με την αργή ενσωμάτωση της πόλεως στο ρωμαϊκό Imperium. Σε αντίθεση με αυτά, τα τετράδραχμα της Αντιοχείας έφεραν την κεφαλή του Αυγούστου.

Τετράδραχμo της Αντιοχείας.

2)      Τετράδραχμο της Αντιοχείας στον Ορόντη.

Στο εμπροσθότυπο έφερε το δαφνοστεφανωμένο κεφάλι του αυτοκράτορα Αυγούστου, με την ελληνική επιγραφή Καίσαρ – Αύγουστος. Στον οπισθότυπο τη προσωποποιημένη πόλη της Αντιοχείας από το γλύπτη Ευτυχίδη. Απεικονίζεται ως θηλυκή μορφή που κάθεται σε βράχο και φέρει στη κεφαλή της οδοντωτό στέμμα. Κρατεί ένα κλαρί φοίνικα. Στα πόδια της παρουσιάζεται σε μισή εικόνα ο θεός ποταμός Ορόντης. Η επιγραφή στη περιφέρεια βεβαίωνε ότι είναι της πόλεως της Αντιοχείας και το έτος κοπής το 11 μ.Χ.

Ασημένιο αρχαιοελληνικό ροδιακό τετράδραχμο.

3)      Ροδιακό τετράδραχμο.

Στον εμπροσθότυπο έφερε την κεφαλή του θεού Ηλίου με ακτίνες  προς την περιφέρεια. Στον οπισθότυπο έφερε πλώρη πλοίου προς τα αριστερά και άνθος προς τα δεξιά. Σε διαμετρικές θέσεις στο περίγραμμα έφερε επιγραφή στο άνω μέρος ΡΟΔΙΩΝ και στο κάτω μέρος ΑΜΕΙΝΙΑΣ. Το έτος κοπής προσδιορίζεται περίπου το 200 π.Χ.

Τετράδραχμo των Πτολεμαίων.

4)      Τετράδραχμα των Πτολεμαίων.

Κυρίως  ήταν κοπής του νομισματοκοπείου της Ιερουσαλήμ. Είχαν σταθερά μοτίβα και  απεικόνιζαν, τα πορτραίτα των Πτολεμαίων κυβερνητών από τη μια πλευρά και αετούς από την άλλη. Το έτος κοπής προσδιορίζεται περίπου το 240 π.Χ.

Κατά τον μεσαίωνα ορισμένα Καθολικά ιδρύματα και Μοναχικά τάγματα εμφάνισαν ως τα αυθεντικά αργύρια του Ιούδα αρχαία ελληνικά νομίσματα της Ρόδου. Έχουν εντοπισθεί περίπου 15-20 τέτοια νομίσματα τα οποία τιμώνταν στη Μεσαιωνική Δύση ως μέρος των 30 αργυρίων και βρίσκονται σήμερα σε γνωστές εκκλησίες και μοναστήρια. Αυτή η κίνηση μπορεί να αποδοθεί σε σκόπιμες κινήσεις του τάγματος των Ιωαννιτών για την αξιοποίηση της εικονογραφίας των νομισμάτων και εν συνεχεία αυθαίρετη ερμηνεία ταυτοποίησης αυτών των νομισμάτων με τα τριάκοντα (30) αργύρια.

Ομοίως πρέπει να αποκλείσουμε τα Πτολεμαϊκά τετράδραχμα ως ανήκοντα σε παλαιότερες εποχές.

«Ο Ιούδας και τα τριάκοντα αργύρια». Έργο του  Χούμπερτ φον Χέρκομερ.

Φαίνεται όμως και τα τετράδραχμα της Αντιοχείας δεν έχουν πολλές πιθανότητες να ήταν τα 30 αργύρια. Τούτο διότι τα ευρήματα αυτού του τετράδραχμου στην περιοχή της Ιουδαίας είναι πολύ περιορισμένα, ένα μόνο τετράδραχμο έχει βρεθεί στα ανασκαφές στο χρονικό διάστημα από τους αυτοκράτορες Αύγουστο μέχρι τον Τιβέριο σε όλο το Ισραήλ. Σε αντίθεση τα νομίσματα της Τύρου, τα τετράδραχμα που έχουν βρεθεί μόνο στην περιοχή του Ηρώδη ανέρχονται σε 46. Γενικότερα η κυκλοφορία των νομισμάτων και οι πιθανοί κανόνες αυτής είναι πάντοτε ένα επιστημονικό θέμα προς διερεύνηση.

Ακόμα ο στατήρας  που ελήφθη από το στόμα του ψαριού και είχε το ίδιο βάρος με το σέκελ της Τύρου ήταν αρκετός να πληρώσει το φόρο των 2 δραχμών ανά πρόσωπο που πλήρωνε κάθε επισκέπτης του ναού, ήτοι συνολικά για δύο πρόσωπα 4 δραχμές ή ένα τετράδραχμο, όπως αναφέρει ο Ευαγγελιστής Ματθαίος (17,19–27).

Λόγω αυτή της φορολόγησης και των πολλών επισκεπτών στο ναό υπήρχαν πολλά τετράδραχμα της Τύρου τα οποία ήταν προτιμητέα στην καθημερινή οικονομική πρακτική και εύκολα στις οικονομικές συναλλαγές.

Για του λόγους αυτούς, και με κριτήρια όχι καθαρά Νομισματικής, μπορούμε να αποδεχθούμε ότι τα τριάκοντα (30) αργύρια ήταν τετράδραχμα της Τύρου.                                                                   

 

Δρ. Απόστολος Ε. Παπαφωτίου

Πολιτικός Μηχανικός Ε.Μ.Π.

Οικονομολόγος Ε.Κ.Π.Α.

Η περιγραφή του Ιησού Χριστού από τον διοικητή της Ιουδαίας

Η λεγόμενη επιστολή του Πουλβίου Λεντούλου προς τον Αυτοκράτορα Τιβέριο.

Η περίφημη αυτή επιστολή περιγράφει ή σκιαγραφεί βασικά χαρακτηριστικά της ανθρώπινης μορφής του Χριστού, καθώς και ορισμένα σημεία της αγαθοποιού δράσεως και της Προσωπικότητας Του. Πρόκειται για βαρυσήμαντη εικονογραφική (ή και ιστορική;) μαρτυρία.

Θεωρείται ότι είναι ένα απόκρυφο λατινικό κείμενο, το οποίο λέγεται ότι απέστειλε ο κυβερνήτης της Ιουδαίας – ίσως προ του Ποντίου Πιλάτου – Πούλβιος Λεντούλος προς το Ρωμαίο Αυτοκράτορα Τιβέριο. Δεν είναι εύκολο να διακριβωθεί η γνησιότητα του κειμένου αυτού, του οποίου το πρωτότυπο – στην επίσημη Λατινική γλώσσα – λέγεται ότι τελικά κατέληξε σε κάποια βιβλιοθήκη της Ρώμης (Βατικανού, Cesarini, Lasaristis – Λαζαριστών).

Η ελληνική μετάφραση έγινε από τον “Αβέρκιο τον Αγιορείτη”.  

                         

" ....Ήκουσα, ω Καίσαρ, ότι επιθυμείς να μάθης ότι σοί γράφω νυν περί ανθρώπου τινός λίαν ενάρετου καλουμένου ΙΗΣΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ, ών ο λαός θεωρεί Προφήτην και οι μαθηταί του Θεόν, λέγοντες ότι είναι Υιος Θεού, πλάστου των ουρανών και της γης και παντός ό,τι εν αύτη ευρίσκεται και υπάρχει.

Τη αληθεία, ω Καίσαρ, ακούονται καθ' εκάστην θαυμάσια πράγματα περί του Χριστού αυτού.

Ανεγείρει νεκρούς και ιατρεύει ασθενείς δια μιας μόνης λέξεως. Είναι ανήρ αναστήματος μετρίου, καλός την όψιν και μεγαλοπρέπειαν περιβεβλημένος, ιδίως κατά το πρόσωπον, ώστε όσοι Τον ατενίζουν αναγκάζονται να Τον αγαπούν και να Τον Φοβώνται.

Έχει την κόμην Χρώματος καρύου ώριμου εξικνουμένην μέχρι των ώτων Του, εκείθεν δε μέχρι των ωμοπλατών Του καταντά γαιόχρους αλλά μάλλον στιλπνή, διχάζεται δ'αύτη εν τω μέσω άνωθεν κατά το σύστημα των Ναζαρηνών.

Το μέτωπόν Του είναι λείον και γαλήνιον, το πρόσωπον Του άνευ ρυτίδος ή κηλίδος, η ρίς και τα χείλη Του κανονικώτατα.

Το γένειον Του είναι πυκνόν και του αυτού χρώματος της κόμης, δεν είναι δε μακρόν και διχάζεται εν τω μέσω. Το βλέμμα Του είναι σοβαρόν και εμποιούν φόβον, έχει δε δύναμιν ακτίνος ηλιακής.

Ουδείς δύναται να Τον παρατηρήση ατενώς. Όταν επιτιμά, φοβίζει. Όταν δε πράττη τούτο κλαίει. Είναι αξιαγάπητος και χαριείς μετά σοβαρότητος.

Λέγουσιν ότι ουδέπωτε ώφθη γελών, αλλά πλειστάκις κλαίων. Έχει ωραίας τας χείρας και τους βραχίονας.

Εν τη συνομιλία ευαρεστεί τους πάντας. Δυσκόλως όμως φαίνεται, όταν δε φανή που, είναι μετριόφρων και το ωραιότερον παράστημα του κόσμου.

Είναι ωραίος ως την Μητέρα Του, ήτις έστιν η ωραιοτέρα γυνή, ήτις ποτέ εθεάθη εις τα μέρη ταύτα.

Εάν όμως η Ση μεγαλειότης, ω Καίσαρ, ποθή να ιδή Αυτόν ως μοι έγραφες άλλοτε, πληροφόρησόν με, διότι θα σοί Τον στείλω πάραυτα. Πάντες εν Ιερουσαλήμ θαυμάζουσιν την σοφίαν Του, και τι ουδέποτε εσπούδασε τι, και όμως είναι κάτοχος πάσης επιστήμης.

Περιπατεί ανυπόδητος και ασκεπής την κεφαλήν. Πολλοί βλέποντες Αυτόν γελώσιν, αλλ'όταν ευρίσκονται προ Αυτού τρέμουσιν και θαυμάζουσιν αυτόν.

Λέγουσιν ότι ουδέποτε άνθρωπος ώς αυτός ενεφανίσθη εις τα μέρη ταύτα. Τη αληθεία ως μοι λέγουσιν οι Εβραίοι, ουδέποτε εδόθησαν συμβουλαί, ουδέποτε εκυρήχθη διδασκαλία ως η ιδική Του, πολλοί δε των Ιουδαίων θεωρούσιν αυτόν Θεόν.

Άλλοι πάλιν μοι λέγουν ότι είναι εχθρός της Σης Μεγαλειότητος, ω Καίσαρ. Πολλαχώς με παρενοχλούσιν οι μοχθηροί αυτοί Εβραίοι. Λέγεται ότι αυτός ουδέποτε δυσαρέστησε τινά, αλλ'ότι μάλλον εποίησε το αγαθόν.

Όλοι όσοι εγνώρισαν Αυτόν λέγουσιν ότι ευηργετήθησαν παρ'Αυτού. Όμως εις την σην Μεγαλειότητα, ω Καίσαρ, εις την προς σε υπακοήν, ειμί πρόθυμος. Ό,τι διατάξεις θέλει εκτελεσθή.

Εν Ιερουσαλήμ Ινδικτίωνος ζ', Σελήνης ια' Της Σης Μεγαλειότητος πιστότατος και ευπειθέστατος.

ΠΟΥΒΛΙΟΣ ΛΕΝΤΟΥΛΟΣ
Κυβερνήτης Της Ιουδαίας

 

------------------------

 

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ

"....Μεγαλειότατε Καίσαρα,

Άκουσα ότι επιθυμείς να μάθεις αυτά που σου γράφω για κάποιον άνθρωπο που είναι πολύ ενάρετος κι ονομάζεται Ιησούς Χριστός, τον οποίο ο Λαός θεωρούσε προφήτη, οι μαθητές Του όμως Τον θεωρούσαν Θεό κι έλεγαν ότι είναι Υιός του Θεού, Δημιουργός του ουρανού και της γης κι όλων κι ότι βρίσκεται παντού. Είναι αλήθεια Καίσαρα ότι ακούγονται κάθε μέρα θαυμάσια πράγματα για τον άνθρωπο αυτό.
Ανασταίνει νεκρούς και θεραπεύει αρρώστους, με μια Του λέξη.

Είναι άνδρας, μέτριου αναστήματος, όμορφος στην όψη και αρχοντικός,ιδιαίτερα το πρόσωπο Του, ώστε όσοι Τον κοιτούν, τους προκαλεί αγάπη και σεβασμό.

Τα μαλλιά Του είναι μέχρι τα αφτιά Του και πίσω φτάνουν μέχρι τους ώμους, καστανά και λαμπερά, διαχωρίζονται κατά το έθιμο των Ναζωραίων.
Το μέτωπο του είναι καθαρό και γαλήνιο, το πρόσωπο Του χωρίς σημάδια και ρυτίδες.
Η μύτη και τα χείλη Του είναι κανονικότατα.
Τα γένια Του είναι πυκνά, καστανά και μακριά, που χωρίζουν στη μέση.

Το βλέμμα Του είναι σοβαρό και προκαλεί σεβασμό, είναι δε δυνατό σαν ακτίνα του ήλιου.
Όταν είναι αυστηρός, κανείς δεν μπορεί να Τον ατενίσει κι όταν μαλώνει κάποιον, κλαίει…
Τα χέρια και τα μπράτσα Του είναι όμορφα.
Όταν συνομιλεί τους ικανοποιεί όλους, δεν εμφανίζεται συχνά, αλλά όταν αυτό συμβαίνει είναι μετριόφρων κι έχει το ωραιότερο παράστημα του κόσμου.

Είναι ωραίος, όπως κι η μητέρα Του, η οποία είναι η ωραιότερη γυναίκα από όσες ποτέ φάνηκαν στα μέρη αυτά.

Εάν όμως η Μεγαλειότητα σου Καίσαρα θέλει να Τον δει, όπως μου είχες γράψει, πες το μου για να σου Τον στείλω αμέσως.

Αν και ποτέ δεν έκανε σπουδές, ξέρει όμως κάθε επιστήμη.
Περπατάει ξυπόλητος και ασκεπής.

Πολλοί σαν Τον βλέπουν γελάνε, αλλά όταν στέκονται μπροστά Του τρέμουν και Τον θαυμάζουν.
Λένε ότι ποτέ ξανά δεν έχει εμφανιστεί στα μέρη αυτά άνθρωπος σαν κι Αυτόν.

Επίσης λένε οι Εβραίοι ότι ποτέ δεν δόθηκαν συμβουλές ούτε κηρύχθηκε Διδασκαλία σαν την δική Του, πολλοί δε από τους Ιουδαίους Τον θεωρούν θεό.
Άλλοι πάλι λένε ότι είναι εχθρός σου Καίσαρα.

Λένε επίσης ότι Αυτός ποτέ δεν δυσαρέστησε κάποιον, αλλά αντίθετα πάντα έκανε το καλό.

Όλοι όσοι Τον γνωρίζουν λένε ότι τους ευεργέτησε. Παρόλα αυτά Καίσαρα είμαι πρόθυμος να υπακούσω στην Μεγαλειότητα σου κι ό,τι με διατάξεις θα το κάνω.

 

Ιερουσαλήμ

Ινδικτίωνος 7 σελήνης 11

 

ΠΟΥΛΒΙΟΣ ΛΕΝΤΟΥΛΟΣ

Διοικητής Ιουδαίας 

-------------------------------------------------------

Σημείωση: Οι εικονιζόμενες αγιογραφίες - ψηφιδωτά του Ιησού Χριστού αποτελούν τμήμα του εικονογραφικού προγράμματος της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη, η οποία μαζί με τη Μονή της Χώρας μετετράπησαν δυστυχώς σε τζαμιά.

  

Δρ. Απόστολος Ε. Παπαφωτίου

Πολιτικός Μηχανικός Ε.Μ.Π.

Οικονομολόγος Ε.Κ.Π.Α.

 

           

 

Πρόσκληση

Μια ενδιαφέρουσα εκδήλωση θα λάβει χώρα στην Αρχαία Κόρινθο, κατά την οποία θα παρουσιασθεί ο ρόλος των ανθρώπων στις φωτογραφίες στη διατύπωση των Ανασκαφών και της Τοπικής Ιστορίας.

Στοιχεία Διαχρονικότητας της Ελληνικότητας μέσα από τα Δημοτικά Τραγούδια για τη μάχη στα Δερβενάκια Κορινθίας

 

Τα λαογραφικά θέματα συνήθως δείχνουν ότι υπάρχει μία αδιάσπαστη ενότητα ανάμεσα στο λαϊκό πολιτισμό, αρχαίο και νέο, με εκφράσεις του αρχαίου να έχουν μεταφερθεί στο νέο. Ερμηνεύονται δηλαδή και πολλά αρχαία προβλήματα με μόνη βοήθεια την κατάλληλη έκφραση τους στα αντίστοιχα γνωστά νεοελληνικά. Ας περιοριστούμε σ’ ένα από αυτά τα φαινόμενα, στην ποίηση του λαού μας και ας ζητήσουμε τη σχέση αυτής με την αρχαία, αφού πρώτα απαντήσουμε στο ερώτημα: Τι είδους ποίηση είναι η Δημοτική Ελληνική Ποίηση;

Η πιο υψηλή δημιουργία του Ελληνικού λαού είναι η τραγωδία. Από τη λέξη τραγωδία παράγεται η λέξη τραγούδι, σχέση η οποία δεν περιορίζεται μόνο στην προέλευση αλλά επεκτείνεται σε συγκεκριμένους δεσμούς μεταξύ της αρχαίας τραγωδίας και του Δημοτικού τραγουδιού. Κατά τους Fauriel και Κυριακίδη οι ρίζες του Ελληνικού δημοτικού τραγουδιού βρίσκονται στην ελληνική αρχαιότητα. Η συγκριτική μελέτη κειμένων των Δημοτικών τραγουδιών και των τραγουδιών της Μυκηναϊκής και της Αρχαίας Ελληνικής και της Μεσαιωνικής Ελληνικής δείχνει ότι υπάρχουν σχέσεις και νήματα τα οποία άλλοτε είναι ορατά και άλλοτε εννοούνται και τα οποία συνδέουν τις εποχές. Υπάρχουν συγκεκριμένοι παραδοσιακοί δεσμοί ανάμεσα στην αρχαία τραγωδία και στο Δημοτικό τραγούδι. Οι δεσμοί αυτοί δεν πρέπει να εξετάζονται ως προς τις εξωτερικές ομοιότητες αλλά ως προς την εσωτερική δομή του ποιητικού κειμένου. Τα Δημοτικά τραγούδια δεν είναι παράλληλες και ανεξάρτητες δημιουργίες ως προς τα τραγούδια της αρχαιότητας, απεναντίας συνδέουν τη μία εποχή με την άλλη και δίνουν σοβαρά στοιχεία για τη διαχρονική συνέχεια του Ελληνισμού στο πλαίσιο ενός είδους συνάφειας. Σε αυτά παρουσιάζονται στερεότυπες εκφράσεις που αυτούσιες συναντιόνται στις προηγούμενες εποχές. Όπως υπάρχουν κοινά γλωσσικά στοιχεία και μοτίβα στα ομηρικά έπη και στα νεοελληνικά δημοτικά τραγούδια. Ακόμα υπάρχουν στίχοι του "Διγενή Ακρίτα" με στοιχεία που απαντούν και στο νεοελληνικό δημοτικό τραγούδι και μερικές φορές αποκλειστικά στο ποντιακό.

Εικ.1 Ο Μάρκος Μπότσαρης στη Μάχη με του Τούρκους στον Ναό του Ποσειδώνα (Απόλλωνα) στην Κόρινθο το 1823, Γκραβούρα του C. Merks.

Λέγοντας στερεότυπα γλωσσικά στοιχεία εννοούμε ολόκληρους στίχους, ημιστίχια, εκφράσεις και μεμονωμένες λέξεις στην ίδια ακριβώς θέση του στίχου. Η γλωσσική μορφή των τραγουδιών δεν έμεινε αναλλοίωτη αλλά συνεχώς τροποποιούνταν παρουσιάζοντας μορφολογική εξέλιξη.

Η γλώσσα του Δημοτικού τραγουδιού δεν είναι περιορισμένη, πεπαλαιωμένη και παρελθούσα. Απεναντίας λειτουργεί επαναστατικά ως σύμβολο αντιστάσεως στην ξύλινη γλώσσα και στον ομοιόμορφο πολιτισμό.

Η Ελληνική Δημοτική ποίηση, ανώνυμη και ομαδική, συνέχισε την πορεία της από την Αρχαιότητα, από τα Βυζαντινά χρόνια μέχρι σήμερα ανανεώνοντας το περιεχόμενο και τη θεματολογία της. Τα Δημοτικά τραγούδια είναι ζωντανά πολυσύνθετα πολιτισμικά γεγονότα, τα οποία επηρεάζονται από ενδογενείς και εξωγενείς παράγοντες και τα οποία βιώνονται ατομικά και συλλογικά κατά την ιστορική συγκυρία και τις κοινωνικές σχέσεις. Αποκτούν κοινωνικά, συμβολικά, αφηγηματικά, τελετουργικά χαρακτηριστικά, ταυτότητα, φύλο, σημασία, μύθο και σκοπό.

Ειδικά στα ιστορικά τραγούδια εκτός από την αφήγηση των ιστορικών γεγονότων, εκφράζονται με συμβολικό τρόπο, τα συναισθήματα, οι πνευματικές και ηθικές αξίες, καθώς και η κοσμοθεωρία της κοινότητος. Όλα μαζί αποτελούν βασικά κριτήρια για τον προσδιορισμό του πολιτισμικού συστήματος.

Στα κλέφτικά με τρόπο λιτό και δραματικό, συνδυάζονται τα ιστορικά γεγονότα, οι ήρωες μέσα στη φύση και η βιωματική ταύτιση ζωής και ελευθερίας, απ’ όπου απορρέει η αξιοπρέπεια μπροστά στο θάνατο.

Η λαϊκή μούσα τραγούδησε με πολλά τραγούδια τη νικηφόρα μάχη των Δερβενακίων, το «Έπος των Δερβενακίων».

Μερικά τραγούδια θα μας βοηθήσουν εξετάζοντας την τεχνοτροπική δομή τους, να ανιχνεύσουμε τη διαχρονική σχέση της Δημοτικής  ποίησης με την Αρχαία στο πλαίσιο της πολιτισμικής συνέχειας, που οφείλει να ορίζεται κάθε φορά σε συγκεκριμένο πολιτισμικό πλαίσιο αναφοράς.

Εικ.2 Μάχη στα στενά των Δερβενακίων,  Πίνακας του Θεόδωρου Βρυζάκη.

Α). Ανεξάντλητη η Λαϊκή Μούσα, εμπνέεται από το αθάνατο έπος των Δερβενακίων τον Ιούλιο του 1822 και ψάλλει το περίφημο τραγούδι, με τίτλο «Του Δράμαλη»:

Φύσα μαΐστρο δροσερέ κι αέρα του πελάγου

και πες τα χαιρετίσματα στου Δράμαλη τη μάνα.

Και η συνέχεια του περίφημου τραγουδιού στην αρχαιότερη παραλλαγή:

Της Ρούμελης οι Μπέηδες, του Δράμαλη οι αγάδες.

Στα Δερβενάκια κείτονται στο χώμα ξαπλωμένοι

Στρώμα ’χουνε τη μαύρη γης, προσκέφαλο λιθάρια,

Και για ’πανοσκεπάσματα του φεγγαριού τη λάμψη,

 

Κ. ένα πουλάκι επέρασε και το συχνορωτάνε:

πουλί  πως  πάει ο πόλεμος, το κλέφτικο ντουφέκι:

Μπροστά πάει ο Νικηταράς, πίσω ο Κολοκοτρώνης,

και παραπίσω οι Έλληνες με τα σπαθιά στα χέρια.

Το άνω Δημοτικό τραγούδι στα Δερβενάκια αποτελείται από δύο ενότητες με ισόποση συμμετρία από τέσσερις στίχους η κάθε μία. Στη πρώτη περιγράφεται η συμφορά κατά τρόπο υποβλητικό, με έξοχα μοτίβα, του μαϊστρου ως αγγελιοφόρου αλλά και του φεγγαριού τη λάμψη για πανωσκέπασμα των νεκρών Τούρκων, των αφώνων πτωμάτων. Απαγγέλλεται ακόμη η τραγική, κακή είδηση στη μητέρα του ηττημένου, ως συνέχεια και σε αντιστοιχία με την αρχαία τραγωδία και ως διαχρονικό μοτίβο της ποιητικής τέχνης. Το θηλυκό φέρνει τη ζωή, το θηλυκό προώρισται να τη θρηνήσει. Κανένας άλλος δεν λυπάται περισσότερο από τη μάνα εκείνου που τον έχει πλήξει η συμφορά.

Εικ.3 Τύμβος Μαραθώνος.

Ο Ελληνικός λαός έχει ανεβάσει τη Μάνα στο υψηλότερο ηθικό βάθρο που βρίσκεται μέσα στην κοινωνία, μέσα στην οικογένεια. Ο τραγουδιστής αναζητεί τη μάνα διότι αυτή του δίνει τον παλμό που χρειάζεται να συγκινήσει αμέσως με το άκουσμα της, δίνει την ευκαιρία να σκεφθεί ο καθένας τη δική του μάνα. Και τον ειδοποιεί συγχρόνως να μη χάσει την ανθρωπιά του, τα ευγενικά συναισθήματα, ούτε να τον καταβάλλει η αλαζονεία ως επακόλουθο της νίκης, διότι τότε θα υπερβεί το μέτρο των δυνατοτήτων του, θα τον καταβάλλει η Ύβρις και μετά η Νέμεσις απαιτεί την τιμωρία του. Ο θρήνος της μάνας στο δημοτικό τραγούδι έρχεται κατευθείαν ως γόος, κοπετός από την αρχαία τραγωδία όπου και εκεί είναι πάλι πρωταγωνιστής η μάνα. Επιβεβαιώνεται για μια ακόμα φορά ότι ο θρήνος ανήκει στα αρχαιότερα μαρτυρούμενα είδη άσματος.

Στη δεύτερη ενότητα, η συνομιλία των ηττημένων νεκρών Τούρκων με το πουλί, γνωστό ήδη από τα ομηρικά χρόνια, ως αγγελιοφόρος και αφηγητής της νίκης, μεταφέρει το σκηνικό σε άλλη ποιητική διάσταση με διάλογο που διατρανώνει τη νίκη των Ελλήνων με τους πρωτεργάτες, τον Νικηταρά, τον Κολοκοτρώνη και τους Έλληνες με τα σπαθιά στα χέρια. Στο τραγούδι δεν ακούγεται ούτε μια λέξη χλευασμού για τον αντίπαλο, τους Τούρκους. Ακόμη, σοβαρά, χωρίς εκδικητικές εμπάθειες, περιγράφεται το γεγονός και αντιμετωπίζεται η δύναμη τους και η πτώση τους. Ένα αίσθημα κενότητας της ανθρώπινης περηφάνιας, κενότητας της αυτοκρατορίας είναι αυτό που μένει στο τέλος του τραγουδιού, όπως το ίδιο αίσθημα απομένει από τους «Πέρσες» του Αισχύλου. Το τραγούδι αποτελεί ένα χαρακτηριστικό δείγμα από τον πλούσιο συναισθηματικό, γεμάτο από ανθρωπιά, κόσμο του λαού μας.

Το ύφος αυτό των τραγουδιών έχει δημιουργηθεί και έρχεται ως παράδοση από τη τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, που παρουσιάζεται σε όλους τους τραγικούς ποιητές.

Εικ.4 Θεόδωρος Κολοκοτρώνης, Πίνακας του Διονυσίου Τσόκου.

Β). Η σύγκριση ενός ηρωικού επιγράμματος της εποχής του 490 π.Χ. από τον κορυφαίο επιγραμματοποιό Σιμωνίδη τον Κείο για τη μάχη του Μαραθώνα, με ένα Δημοτικό τραγούδι για τη μάχη στα Δερβενάκια τον Αύγουστο του 1822 μ.Χ., σύντομο και αυτό και επιγραμματικό, μας δείχνει την αντιστοιχία ουσίας και ύφους, την κληρονομιά από τα αρχαία κείμενα, όπου η απλότητα, η λιτότητα και η αρρενωπή πυκνότητα είναι κοινό γνώρισμα. Η μελέτη της αναλογίας και των αντιστοιχιών μας βοηθάει να κατανοήσουμε τους γενικούς νόμους με τους οποίους λειτουργεί η ποιητική δημιουργία.

Σιμωνίδης ο Κείος 490 π.Χ.	Δημοτικό τραγούδι 1822 μ.Χ.
Ελλήνων Προμαχούντες	της Ρούμελης οι Μπέηδες
Αθηναίοι Μαραθώνι	του Δράμαλη οι Αγάδες
Χρυσοφόρων Μήδων	στο Δερβενάκι κείτονται
Εστόρησαν δύναμιν	στο χώμα ξαπλωμένοι

Η ανάλυση των κειμένων θα μας αποκαλύψει τον πυρήνα των δύο πολιτισμικών παραδόσεων. Και στα δύο παρουσιάζονται ομοιότητες και διαφορές. Στις ομοιότητες παρατηρούνται 3 χαρακτηριστικά στοιχεία:

·         Άνθρωποι

·         Τόπος

·         Καταστροφή της μεγάλης δύναμης

Στους ανθρώπους συγκρίνονται οι Χρυσοφόροι Μήδοι με τους Μπέηδες και Αγάδες. Οι Χρυσοφόροι Μήδοι διακρίνονταν για τον πλούτο και τη μεγαλοπρέπεια. Ομοίως οι μπέηδες και αγάδες κατείχαν τεράστιο πλούτο καθόσον ερχόντουσαν από τα Ιωάννινα, όπου είχαν εξοντώσει τον Αλή Πασά και του είχαν πάρει τους αμύθητους θησαυρούς του. Η τεράστια στρατιά του Δράμαλη αποτελούταν από 20.000 καβαλαραίους, 8.000 πεζούς, 7 πασάδες, εκατοντάδες μπέηδες, εκατοντάδες αγάδες, 30.000 μουλάρια, 500 καμήλες. Στις 26 Ιουλίου, ανήμερα της Αγίας Παρασκευής, τους καρτερούσε ο θάνατος και η καταστροφή στα στενά στα Δερβενάκια από τις μικρές ηρωικές δυνάμεις του Κολοκοτρώνη.

Ο γεωγραφικός τόπος και στα δύο, βρίσκεται στο κέντρο των λόγων, στη μέση των δύο στίχων. Ο Μαραθώνας και το Δερβενάκι δεν έχουν την ίδια σημασία με τους ανθρώπους και με το γκρέμισμα της μεγάλης δύναμης που τοποθετούνται στην αρχή και στο τέλος του λόγου.

Εικ.5 Χάρτης της μάχης των Δερβενακίων.

Διαφορές:

Στο επίγραμμα:

• Τονίζεται με έμφαση η δύναμη και η νίκη των Αθηναίων. Ο πρώτος στίχος αφιερώνεται αποκλειστικά στους Αθηναίους νικητές.

Στο δημοτικό τραγούδι:

• Τονίζεται η συμφορά των ηττημένων. Ο πρώτος στίχος αφιερώνεται όχι στους νικητές αλλά στους ηττημένους.

Ο Νεοέλληνας τραγουδιστής δεν έχει κύριο στόχο να εγκωμιάσει τους νικητές. Γενικά δοκιμάζει συγκινήσεις από τις γενναίες πράξεις ανεξάρτητα από το ηθικό τους περιεχόμενο και τις πατριωτικές ιδέες. Τονίζει το ευμετάβλητο της ανθρώπινης μοίρας. Ο λαός μας δίνει ένα βαθύτερο, ανθρωπιστικό νόημα στο τραγούδι. Ξεπερνάει το "νείκος" ενός πανίσχυρου εχθρού, όπως ξεπερνάει και αυτό ακόμη το απαράμιλλο επίγραμμα του Σιμωνίδη. Ανέρχεται σε ανώτερες σφαίρες και ηθικές αντιλήψεις που αγκαλιάζουν όλους τους ανθρώπους της γης. Αναφερόμεθα στο "νείκος" ως ουδέτερο για να μην υπάρξει διαδοχή και συνέχεια της νίκης, που είναι θηλυκού γένους.

Το ίδιο συμβαίνει και στο αρχαιότερο σωζόμενο δράμα του Αισχύλου «Πέρσες», εκεί όπου ο χορός των γερόντων Περσών σε πρωταγωνιστικό ρόλο έχει τη θέση του νικημένου και θρηνεί και συμπάσχει με την Άτοσσα (χήρα του Δαρείου) και μητέρα του νικημένου βασιλιά Ξέρξη. Η σκηνή διαδραματίζεται στα βασιλικά ανάκτορα των Περσών στα Σούσα, μπροστά στην Άτοσσα, η οποία ανησυχεί για την εκστρατεία του γιού της στη μακρινή Ελλάδα, ανησυχία που την έκανε μεγαλύτερη ένα άσχημο όνειρο την προηγούμενη νύχτα. Μέσα από τον θρήνο της παρουσιάζεται η υπεροχή των Ελλήνων.

Το ίδιο συμβαίνει και με την Περαχωρίτισσα μάνα που συμπάσχει με τη μάνα Τούρκου στρατιώτη ο οποίος σκοτώθηκε στα Δερβενάκια από τις δυνάμεις του Κολοκοτρώνη και το οποίο αποτυπώνεται σε αντίστοιχο δημοτικό τραγούδι της περιοχής.

Δε συναντάται διαχρονικά σε παγκόσμιο επίπεδο τέτοια ποίηση που αναφέρεται σε νικημένους και όχι σε νικητές, η οποία ποίηση έχει γραφτεί από τους ίδιους τούς Έλληνες που είναι οι νικητές.

Όλα αυτά σε παγκόσμια πρωτοτυπία πιστοποιούν ότι σ’αυτόν τον τόπο κατοικούν οι ίδιοι άνθρωποι, τον κατέχουν οι ήρωες Έλληνες του Αισχύλου που πολέμησαν και νίκησαν τους Πέρσες, οι ήρωες Έλληνες του Κολοκοτρώνη που πολέμησαν και νίκησαν τους Τούρκους - Περσιάνους, πάντοτε μέσα στο μέτρο, χωρίς να το υπερβαίνουν, χωρίς να εξοργίζουν τους Θεούς, αλλά ειρηνικά να πορεύονται μαζί με τους άλλους. Συνήθως δεν αναφέρεται η λέξη "Έλληνες" στο Δημοτικό Τραγούδι και συναντάται σπάνια, σε αντίθεση με τον Κολοκοτρώνη που τη χρησιμοποιούσε συνεχώς στον προσωπικό λόγο και στα παραγγέλματα.

Εικ.6 Η Μάχη στα Δερβενάκια, Πίνακας του Ολλανδού ζωγράφου Barend Cornelis Koekkoek.

Γ). Ακόμα ο Ελληνικός λαός τραγούδησε τη μοίρα του Κιαμήλ Μπέη με διάφορα τραγούδια, ανάμεσα στα οποία είναι και το ακόλουθο:

Πήραν τα κάστρα πήραν τα, πήραν και τα ντερβένια

Πήραν και την Τριπολιτσά, την ξακουσμένη χώρα.

Κλαίουν στους δρόμους Τούρκισσες, κλαίουν Εμιροπούλες,

Κλαίει και μια χανούμισσα τον δόλιο τον Κιαμήλη.

-Αχ! πού ’σαι και δε φαίνεσαι, καμαρωμένε αφέντη;

Ήσουν κολόνα του Μοριά και φλάμπουρο στην Κόρθο,

Ήσουν και στην Τριπολιτσά θεμελιωμένος πύργος.

Στην Κόρθο πλια δε φαίνεσαι, ουδέ μες τα σαράγια.

Ένας παπάς σου τα ’καψε τα έρμα τα παλάτια».

Κλαίουν τ’ αχούρια γι’ άλογα και τα τζαμιά γι’ αγάδες,

Κλαίει και η Κιαμήλαινα το δόλιο της τον άντρα:

«Σκλάβος ραγιάδων έπεσε και ζει ραγιάς ραγιάδων».

Το μήνυμα του τραγουδιού έχει παραλήπτη τη μάνα του Δράμαλη. Χρησιμοποιείται ανάλογο μοτίβο, όπως και στην τραγωδία του Αισχύλου «Πέρσες», που έχει ως θέμα τη νίκη των Ελλήνων κατά των Περσών στη ναυμαχία της Σαλαμίνας. Παρουσιάζεται ο νικητής Έλληνας ως παρατηρητής του γεγονότος που παρακολουθεί την εξέλιξη του πολέμου και διαπιστώνει το μέγεθος της απώλειας του Κιαμήλ Μπέη, χωρίς δραματοποιήσεις και εξάρσεις. Ο θρήνος είναι συγχρόνως  και ο έμμεσος ύμνος της παλληκαριάς των Ελλήνων.

Το Δημοτικό τραγούδι υποδέχεται με συμπάθεια την ήττα των Τούρκων και το σπαραχτικό τους θρήνο για το μέγεθος της συμφοράς κάνοντας ειδική μνεία για το πολυτελές ανάκτορο - σεράι του Μπέη. Αναλογικά το ίδιο συμβαίνει στους "Πέρσες" του Αισχύλου, όπου η ήττα τους, ο θρήνος τους και ακόμα η "βάρβαρη" γλώσσα τους γίνεται αποδεκτή από τους Αθηναίους και κυριαρχούν στο δράμα. Στο τέλος της τραγωδίας ο Ξέρξης και ο χορός θρηνούν τη δόξα της Περσίας που έχει χαθεί για πάντα, όπως θρηνεί η Νουρί Μπεγίνα, η μάνα του Κιαμήλ, στο δημοτικό τραγούδι. Ο θρήνος για το νεκρό αποτελεί τεκμήριο συνέχειας από την αρχαιότητα ως τα νεότερα χρόνια που πιστοποιείται επιπλέον και από επιβιώματα αρχαίων εθίμων και δοξασιών, ως μέρος της λαϊκής παράδοσης.

Γενικά οι ποιητές των διαφόρων εποχών ξεχώρισαν και εφάρμοσαν στοιχεία από ένα κοινό απόθεμα ιδεών, θεμάτων, συμβάσεων και εκφράσεων δίδοντας καινούργιο περιεχόμενο ως πρωτοτυπία της δικής τους συμβολής.  

Εικ.7 Η Μάχη στα Δερβενάκια.

Δ). Και με το επόμενο τραγούδι υπογραμμίζεται η αρχαία κληρονομιά.

Του Λεωνίδα το σπαθί

Κολοκοτρώνης το κρατεί

Κι όποιον αν το δει λαβώνει

Τους Περσιάνους θανατώνει.

Ο Κολοκοτρώνης είναι ο διάδοχος και συνεχιστής του Λεωνίδα. Οι σημερινές μάχες είναι συνέχεια των προηγουμένων μαχών, των μαχών που γινόντουσαν με τους Πέρσες στις Θερμοπύλες, στο Μαραθώνα, στις Πλαταιές και αλλού. Και τώρα, όπως τότε στους Έλληνες του Λεωνίδα, αντίκρυ στους Πέρσες, είναι οι Έλληνες του Κολοκοτρώνη, ενάντια στους Περσιάνους, όπως αποκαλούσε τους Τούρκους. «Απάνω τους στους Περσιάνους ήταν το σύνθημα του, εννοώντας τους Τούρκους». Περσιάνοι αναφέρονται οι Τούρκοι και στο θρηνητικό δημοτικό τραγούδι για τον θάνατο του Ηλία Μαυρομιχάλη, υιού του Πετρόμπεη Μαυρομιχάλη, στα Στύρα Ευβοίας τον Ιανουάριο του 1822:

...Δέκα Περσιανούς έκοψε και δέκα μπουλουχτσήδες...

Θα μπορούσαν να λεχθούν και πολλά άλλα παραδείγματα τα οποία εκφράζουν διαχρονικά τη θεματική συγγένεια των τραγουδιών της Δημοτικής και Αρχαίας Ποίησης.

Εικ.8 Ο Θεόδωρος Κολοκοτρώνης Έφιππος, του Ν. Βαρβέρη από τη συλλογή Κουτλίδη.

Συμπεράσματα

1. Ανιχνεύτηκαν με λίγα παραδείγματα οι στρατηγικές δομικές σχέσεις και η θεματική συγγένεια της αρχαίας ποίησης και του δημοτικού τραγουδιού, μέσα στον ενιαίο χαρακτήρα της ελληνικής γλώσσας ως φορέας συστημάτων μεταφοράς από τα μυκηναϊκά χρόνια, Ομηρικά, Αρχαϊκά, Κλασικά, Βυζαντινά, μέχρι σήμερα.
2. Αυτές οι δομικές σχέσεις πρέπει να αξιοποιηθούν μαζί με άλλες προηγούμενες προσεγγίσεις και συμβολές, που παραμένουν αποσπασματικές και χωρίς συσχετισμό μεταξύ τους, για να έχουμε συμπεράσματα στην αναζήτηση των απώτερων ριζών του Δημοτικού τραγουδιού στα αρχαία χρόνια.
3. Η αδιάκοπη συνέχεια της Ελληνικής γλώσσας και του Ελληνικού βίου από τα μυκηναϊκά χρόνια μέχρι σήμερα διευκολύνει την ερμηνεία των κειμένων και την αποκάλυψη και κατανόηση των νόμων της δημιουργίας τους.
4.  Η γλωσσική και μετρική έρευνα που ήδη πραγματοποιείται είναι αρμοδιότητα ειδικών επιστημόνων με ερμηνευτική ευρύτητα, βαθιά γνώση και όχι μονομερή προσέγγιση. Αποτελεί στόχο επισταμένης εργασίας η οποία θα μπορεί να θεμελιώσει τη θεωρία της αδιάσπαστης συνέχειας στις ποιητικές παραδόσεις, που ανεπτύχθησαν σε διαφορετικές εποχές, με διαφορετικούς όρους, ως μέρος του γενικότερου ζητήματος της συνέχειας του Ελληνικού πολιτισμού.
5. Τα πρότυπα τα οποία υιοθετεί ο άνθρωπος σε κάθε χρονική περίοδο, τα αισθήματα του και οι συμπεριφορές του αποτελούν κριτήρια για τον προσδιορισμό του πολιτισμικού συστήματος ως συνεχιζόμενη επιβίωση ή ως μετασχηματισμός αυτού.

ΥΓ. Το ανωτέρω κείμενο υπήρξε η συμμετοχή μου στο Συνέδριο για τα 200 χρόνια 1821-2021 "Η Κορινθία στην Επανάσταση", την Κυριακή 29 Μαΐου 2022, στην Κόρινθο, με θέμα «Στοιχεία Διαχρονικότητας της Ελληνικότητας μέσα από τα Δημοτικά Τραγούδια για τη μάχη στα Δερβενάκια Κορινθίας»

 

Δρ. Απόστολος Ε. Παπαφωτίου

Πολιτικός Μηχανικός Ε.Μ.Π.

Οικονομολόγος Ε.Κ.Π.Α.

 

Περί «βλάσφημης» Τέχνης ο λόγος

Μετά τα πρόσφατα γεγονότα της καθαίρεσης των έργων Τέχνης (!!!) στην Εθνική Πινακοθήκη στην Αθήνα, στο πλαίσιο της ομαδικής έκθεσης «Η Σαγήνη του Αλλόκοτου», τίθενται πολλά ερωτήματα και ένας γενικότερος προβληματισμός για τα όρια της «παραποιημένης» τέχνης.

Αναφέρω μερικά από αυτά:

1. Μπορεί ο καλλιτέχνης να επεμβαίνει σε θρησκευτικά πεδία αλλοιώνοντας και παραποιώντας τα θρησκευτικά Σύμβολα υποβιβάζοντας αυτά στη σφαίρα του κοσμικού;
2. Έχει το δικαίωμα ο καλλιτέχνης να απομειώνει την πνευματικότητα ενός θρησκευτικού Συμβόλου-Εικόνας και έτσι να την εντάξει και να την φυλακίσει σε περιορισμένα πλαίσια;
3. Τι σχέση έχει η επέμβαση σε ένα θρησκευτικό Σύμβολο με την αναζήτηση του Απόλυτου και του αιωνίου που στοχεύει η Τέχνη;
4. Έχει το δικαίωμα ο καλλιτέχνης με την επέμβαση του να περιορίζει τις θρησκευτικές εικόνες στο επίπεδο διακόσμησης και εικονογραφίας;
5. Έχει το δικαίωμα ο καλλιτέχνης να προκαλεί αλλοίωση σε ένα έργο Τέχνης που είναι η Εικόνα και να μεταμορφώνει τα νοήματα και την πνευματική ουσία αυτής;
6. Εφόσον ένας καλλιτέχνης επέμβει σε ένα θρησκευτικό Σύμβολο δικαιούται με πλήρη ελευθερία ή με ελευθεριότητα να προσεγγίζει το θέμα;
7. Αποτελεί Τέχνη και δημιουργία η επέμβαση σε ένα θρησκευτικό Σύμβολο η οποία αυτόματα το υποβιβάζει και το μεταφέρει στο επίπεδο του καλλιτέχνη;

Εθνική Πινακοθήκη. Πηγή in.gr

·   Το θρησκευτικό Σύμβολο δεν είναι μία απλή απεικόνιση ούτε μία εικονογραφική αποτύπωση ούτε ακόμη φυσιοκρατική ζωγραφική αλλά περιέχει πνευματική ουσία. Είναι το μέσον με το οποίο εξυψώνεται το επίγειο στον άυλο κόσμο του Θείου.

·      Μέσω αυτού εκφράζεται το ανέκφραστο, διατυπώνεται ό,τι δεν μπορεί να αναφερθεί με την λόγο.

·  Δεν είναι λοιπόν Τέχνη η παραποίηση ενός θρησκευτικού Συμβόλου καθόσον αφαιρείται το πνευματικό περιεχόμενο που μεταφέρεται δηλαδή η σιωπηλή και μυστική γλώσσα.

·  Η Εικόνα είναι δημιούργημα της «Ιερής Τέχνης» που φέρει στοιχεία λατρευτικά, λειτουργικά, δογματικά, θεολογικά.

·    Δεν έχει το δικαίωμα ο καλλιτέχνης να επέμβει στην «Ιερή Τέχνη» για να πάψει να είναι «Ιερή» και να μετατρέπεται σε «βλάσφημη» τέχνη.

·   Δεν έχει το δικαίωμα ο καλλιτέχνης να διαγράφει την υπερβατική υπόσταση των εικονιζόμενων αγίων η οποία αποτελεί το κύριο χαρακτηριστικό του ύφους της αγιογραφίας και η οποία μορφοποιείται με λιτά εκφραστικά μέσα.

·     Δεν έχει το δικαίωμα από το δοξαστικό της εικόνας να μας μεταφέρει στο έρεβος της παραποίησης.  

·   Είναι πνευματική κλοπή και βεβήλωση  εάν ένας καλλιτέχνης πάρει ένα έργο ενός ανώνυμου ή επώνυμου ζωγράφου και επέμβει σε αυτό και το παραποιήσει παίρνοντας ή θέτοντας στοιχεία πάνω σε αυτό. Θα ήταν επιτρεπτό κάποιος να πάρει ένα έργο του Τσαρούχη η του Εγγονόπουλου ή του Σόρογκα  και με υπόβαθρο αυτά τα έργα να παίξει πάνω τους; 

·    Το πρόβλημα της επέμβασης σε θρησκευτικά Σύμβολα έχει λυθεί πριν 1800 χρόνια όπως προκύπτει από το έργο του Λουκιανού στην Ελληνική γλώσσα «Θεών εκκλησία» τον 2^ον μ.Χ. αιώνα (9-11). Η υπόθεση αφορά στην αντιμετώπιση του προβλήματος της εισόδου αλλοδαπών θεών και ημιθέων στο Πάνθεον των θεών της κλασικής εποχής με τον Μώμο να κατακρίνει την εμφάνιση αλλοπρόσαλλων θεών με μορφή ζώων.

     Μώμος:   Πώς σου φαίνεται Δια να σου φυτεύουν κέρατα κριαριού στο κεφάλι;

     Ζεύς:   Είναι πράγματι αισχρά όλα αυτά που λέγεις Μώμε για τους Αιγύπτιους.

     Ωστόσο τα περισσότερα από αυτά είναι ζητήματα Συμβολισμού

     και δεν ταιριάζει καθόλου στους αμύητους να τα ειρωνεύονται.

 

Ολύμπιοι Θεοί του Nicola-André Monsiau. Πηγή el.wikipedia.org

ΥΓ.     Η  ταχεία απόσυρση των έργων από την Εθνική Πινακοθήκη μετά από τις ισχυρές αντιδράσεις της κοινωνίας δείχνει και την ελαφρότητα της αντίληψης και της αντίδρασης των αρμοδίων, Υπουργού Πολιτισμού, και διευθύντριας της Πινακοθήκης για τη σκοπιμότητα της έκθεσης που είχαν στόχο να τραυματίσουν συνειδητά την πίστη των Ελλήνων.

 

Δρ. Απόστολος Ε. Παπαφωτίου

Πολιτικός Μηχανικός Ε.Μ.Π.

Οικονομολόγος Ε.Κ.Π.Α.