Πρόσκληση

Μια ενδιαφέρουσα εκδήλωση θα λάβει χώρα στην Αρχαία Κόρινθο, κατά την οποία θα παρουσιασθεί ο ρόλος των ανθρώπων στις φωτογραφίες στη διατύπωση των Ανασκαφών και της Τοπικής Ιστορίας.

Στοιχεία Διαχρονικότητας της Ελληνικότητας μέσα από τα Δημοτικά Τραγούδια για τη μάχη στα Δερβενάκια Κορινθίας

 

Τα λαογραφικά θέματα συνήθως δείχνουν ότι υπάρχει μία αδιάσπαστη ενότητα ανάμεσα στο λαϊκό πολιτισμό, αρχαίο και νέο, με εκφράσεις του αρχαίου να έχουν μεταφερθεί στο νέο. Ερμηνεύονται δηλαδή και πολλά αρχαία προβλήματα με μόνη βοήθεια την κατάλληλη έκφραση τους στα αντίστοιχα γνωστά νεοελληνικά. Ας περιοριστούμε σ’ ένα από αυτά τα φαινόμενα, στην ποίηση του λαού μας και ας ζητήσουμε τη σχέση αυτής με την αρχαία, αφού πρώτα απαντήσουμε στο ερώτημα: Τι είδους ποίηση είναι η Δημοτική Ελληνική Ποίηση;

Η πιο υψηλή δημιουργία του Ελληνικού λαού είναι η τραγωδία. Από τη λέξη τραγωδία παράγεται η λέξη τραγούδι, σχέση η οποία δεν περιορίζεται μόνο στην προέλευση αλλά επεκτείνεται σε συγκεκριμένους δεσμούς μεταξύ της αρχαίας τραγωδίας και του Δημοτικού τραγουδιού. Κατά τους Fauriel και Κυριακίδη οι ρίζες του Ελληνικού δημοτικού τραγουδιού βρίσκονται στην ελληνική αρχαιότητα. Η συγκριτική μελέτη κειμένων των Δημοτικών τραγουδιών και των τραγουδιών της Μυκηναϊκής και της Αρχαίας Ελληνικής και της Μεσαιωνικής Ελληνικής δείχνει ότι υπάρχουν σχέσεις και νήματα τα οποία άλλοτε είναι ορατά και άλλοτε εννοούνται και τα οποία συνδέουν τις εποχές. Υπάρχουν συγκεκριμένοι παραδοσιακοί δεσμοί ανάμεσα στην αρχαία τραγωδία και στο Δημοτικό τραγούδι. Οι δεσμοί αυτοί δεν πρέπει να εξετάζονται ως προς τις εξωτερικές ομοιότητες αλλά ως προς την εσωτερική δομή του ποιητικού κειμένου. Τα Δημοτικά τραγούδια δεν είναι παράλληλες και ανεξάρτητες δημιουργίες ως προς τα τραγούδια της αρχαιότητας, απεναντίας συνδέουν τη μία εποχή με την άλλη και δίνουν σοβαρά στοιχεία για τη διαχρονική συνέχεια του Ελληνισμού στο πλαίσιο ενός είδους συνάφειας. Σε αυτά παρουσιάζονται στερεότυπες εκφράσεις που αυτούσιες συναντιόνται στις προηγούμενες εποχές. Όπως υπάρχουν κοινά γλωσσικά στοιχεία και μοτίβα στα ομηρικά έπη και στα νεοελληνικά δημοτικά τραγούδια. Ακόμα υπάρχουν στίχοι του "Διγενή Ακρίτα" με στοιχεία που απαντούν και στο νεοελληνικό δημοτικό τραγούδι και μερικές φορές αποκλειστικά στο ποντιακό.

Εικ.1 Ο Μάρκος Μπότσαρης στη Μάχη με του Τούρκους στον Ναό του Ποσειδώνα (Απόλλωνα) στην Κόρινθο το 1823, Γκραβούρα του C. Merks.

Λέγοντας στερεότυπα γλωσσικά στοιχεία εννοούμε ολόκληρους στίχους, ημιστίχια, εκφράσεις και μεμονωμένες λέξεις στην ίδια ακριβώς θέση του στίχου. Η γλωσσική μορφή των τραγουδιών δεν έμεινε αναλλοίωτη αλλά συνεχώς τροποποιούνταν παρουσιάζοντας μορφολογική εξέλιξη.

Η γλώσσα του Δημοτικού τραγουδιού δεν είναι περιορισμένη, πεπαλαιωμένη και παρελθούσα. Απεναντίας λειτουργεί επαναστατικά ως σύμβολο αντιστάσεως στην ξύλινη γλώσσα και στον ομοιόμορφο πολιτισμό.

Η Ελληνική Δημοτική ποίηση, ανώνυμη και ομαδική, συνέχισε την πορεία της από την Αρχαιότητα, από τα Βυζαντινά χρόνια μέχρι σήμερα ανανεώνοντας το περιεχόμενο και τη θεματολογία της. Τα Δημοτικά τραγούδια είναι ζωντανά πολυσύνθετα πολιτισμικά γεγονότα, τα οποία επηρεάζονται από ενδογενείς και εξωγενείς παράγοντες και τα οποία βιώνονται ατομικά και συλλογικά κατά την ιστορική συγκυρία και τις κοινωνικές σχέσεις. Αποκτούν κοινωνικά, συμβολικά, αφηγηματικά, τελετουργικά χαρακτηριστικά, ταυτότητα, φύλο, σημασία, μύθο και σκοπό.

Ειδικά στα ιστορικά τραγούδια εκτός από την αφήγηση των ιστορικών γεγονότων, εκφράζονται με συμβολικό τρόπο, τα συναισθήματα, οι πνευματικές και ηθικές αξίες, καθώς και η κοσμοθεωρία της κοινότητος. Όλα μαζί αποτελούν βασικά κριτήρια για τον προσδιορισμό του πολιτισμικού συστήματος.

Στα κλέφτικά με τρόπο λιτό και δραματικό, συνδυάζονται τα ιστορικά γεγονότα, οι ήρωες μέσα στη φύση και η βιωματική ταύτιση ζωής και ελευθερίας, απ’ όπου απορρέει η αξιοπρέπεια μπροστά στο θάνατο.

Η λαϊκή μούσα τραγούδησε με πολλά τραγούδια τη νικηφόρα μάχη των Δερβενακίων, το «Έπος των Δερβενακίων».

Μερικά τραγούδια θα μας βοηθήσουν εξετάζοντας την τεχνοτροπική δομή τους, να ανιχνεύσουμε τη διαχρονική σχέση της Δημοτικής  ποίησης με την Αρχαία στο πλαίσιο της πολιτισμικής συνέχειας, που οφείλει να ορίζεται κάθε φορά σε συγκεκριμένο πολιτισμικό πλαίσιο αναφοράς.

Εικ.2 Μάχη στα στενά των Δερβενακίων,  Πίνακας του Θεόδωρου Βρυζάκη.

Α). Ανεξάντλητη η Λαϊκή Μούσα, εμπνέεται από το αθάνατο έπος των Δερβενακίων τον Ιούλιο του 1822 και ψάλλει το περίφημο τραγούδι, με τίτλο «Του Δράμαλη»:

Φύσα μαΐστρο δροσερέ κι αέρα του πελάγου

και πες τα χαιρετίσματα στου Δράμαλη τη μάνα.

Και η συνέχεια του περίφημου τραγουδιού στην αρχαιότερη παραλλαγή:

Της Ρούμελης οι Μπέηδες, του Δράμαλη οι αγάδες.

Στα Δερβενάκια κείτονται στο χώμα ξαπλωμένοι

Στρώμα ’χουνε τη μαύρη γης, προσκέφαλο λιθάρια,

Και για ’πανοσκεπάσματα του φεγγαριού τη λάμψη,

 

Κ. ένα πουλάκι επέρασε και το συχνορωτάνε:

πουλί  πως  πάει ο πόλεμος, το κλέφτικο ντουφέκι:

Μπροστά πάει ο Νικηταράς, πίσω ο Κολοκοτρώνης,

και παραπίσω οι Έλληνες με τα σπαθιά στα χέρια.

Το άνω Δημοτικό τραγούδι στα Δερβενάκια αποτελείται από δύο ενότητες με ισόποση συμμετρία από τέσσερις στίχους η κάθε μία. Στη πρώτη περιγράφεται η συμφορά κατά τρόπο υποβλητικό, με έξοχα μοτίβα, του μαϊστρου ως αγγελιοφόρου αλλά και του φεγγαριού τη λάμψη για πανωσκέπασμα των νεκρών Τούρκων, των αφώνων πτωμάτων. Απαγγέλλεται ακόμη η τραγική, κακή είδηση στη μητέρα του ηττημένου, ως συνέχεια και σε αντιστοιχία με την αρχαία τραγωδία και ως διαχρονικό μοτίβο της ποιητικής τέχνης. Το θηλυκό φέρνει τη ζωή, το θηλυκό προώρισται να τη θρηνήσει. Κανένας άλλος δεν λυπάται περισσότερο από τη μάνα εκείνου που τον έχει πλήξει η συμφορά.

Εικ.3 Τύμβος Μαραθώνος.

Ο Ελληνικός λαός έχει ανεβάσει τη Μάνα στο υψηλότερο ηθικό βάθρο που βρίσκεται μέσα στην κοινωνία, μέσα στην οικογένεια. Ο τραγουδιστής αναζητεί τη μάνα διότι αυτή του δίνει τον παλμό που χρειάζεται να συγκινήσει αμέσως με το άκουσμα της, δίνει την ευκαιρία να σκεφθεί ο καθένας τη δική του μάνα. Και τον ειδοποιεί συγχρόνως να μη χάσει την ανθρωπιά του, τα ευγενικά συναισθήματα, ούτε να τον καταβάλλει η αλαζονεία ως επακόλουθο της νίκης, διότι τότε θα υπερβεί το μέτρο των δυνατοτήτων του, θα τον καταβάλλει η Ύβρις και μετά η Νέμεσις απαιτεί την τιμωρία του. Ο θρήνος της μάνας στο δημοτικό τραγούδι έρχεται κατευθείαν ως γόος, κοπετός από την αρχαία τραγωδία όπου και εκεί είναι πάλι πρωταγωνιστής η μάνα. Επιβεβαιώνεται για μια ακόμα φορά ότι ο θρήνος ανήκει στα αρχαιότερα μαρτυρούμενα είδη άσματος.

Στη δεύτερη ενότητα, η συνομιλία των ηττημένων νεκρών Τούρκων με το πουλί, γνωστό ήδη από τα ομηρικά χρόνια, ως αγγελιοφόρος και αφηγητής της νίκης, μεταφέρει το σκηνικό σε άλλη ποιητική διάσταση με διάλογο που διατρανώνει τη νίκη των Ελλήνων με τους πρωτεργάτες, τον Νικηταρά, τον Κολοκοτρώνη και τους Έλληνες με τα σπαθιά στα χέρια. Στο τραγούδι δεν ακούγεται ούτε μια λέξη χλευασμού για τον αντίπαλο, τους Τούρκους. Ακόμη, σοβαρά, χωρίς εκδικητικές εμπάθειες, περιγράφεται το γεγονός και αντιμετωπίζεται η δύναμη τους και η πτώση τους. Ένα αίσθημα κενότητας της ανθρώπινης περηφάνιας, κενότητας της αυτοκρατορίας είναι αυτό που μένει στο τέλος του τραγουδιού, όπως το ίδιο αίσθημα απομένει από τους «Πέρσες» του Αισχύλου. Το τραγούδι αποτελεί ένα χαρακτηριστικό δείγμα από τον πλούσιο συναισθηματικό, γεμάτο από ανθρωπιά, κόσμο του λαού μας.

Το ύφος αυτό των τραγουδιών έχει δημιουργηθεί και έρχεται ως παράδοση από τη τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, που παρουσιάζεται σε όλους τους τραγικούς ποιητές.

Εικ.4 Θεόδωρος Κολοκοτρώνης, Πίνακας του Διονυσίου Τσόκου.

Β). Η σύγκριση ενός ηρωικού επιγράμματος της εποχής του 490 π.Χ. από τον κορυφαίο επιγραμματοποιό Σιμωνίδη τον Κείο για τη μάχη του Μαραθώνα, με ένα Δημοτικό τραγούδι για τη μάχη στα Δερβενάκια τον Αύγουστο του 1822 μ.Χ., σύντομο και αυτό και επιγραμματικό, μας δείχνει την αντιστοιχία ουσίας και ύφους, την κληρονομιά από τα αρχαία κείμενα, όπου η απλότητα, η λιτότητα και η αρρενωπή πυκνότητα είναι κοινό γνώρισμα. Η μελέτη της αναλογίας και των αντιστοιχιών μας βοηθάει να κατανοήσουμε τους γενικούς νόμους με τους οποίους λειτουργεί η ποιητική δημιουργία.

Σιμωνίδης ο Κείος 490 π.Χ.	Δημοτικό τραγούδι 1822 μ.Χ.
Ελλήνων Προμαχούντες	της Ρούμελης οι Μπέηδες
Αθηναίοι Μαραθώνι	του Δράμαλη οι Αγάδες
Χρυσοφόρων Μήδων	στο Δερβενάκι κείτονται
Εστόρησαν δύναμιν	στο χώμα ξαπλωμένοι

Η ανάλυση των κειμένων θα μας αποκαλύψει τον πυρήνα των δύο πολιτισμικών παραδόσεων. Και στα δύο παρουσιάζονται ομοιότητες και διαφορές. Στις ομοιότητες παρατηρούνται 3 χαρακτηριστικά στοιχεία:

·         Άνθρωποι

·         Τόπος

·         Καταστροφή της μεγάλης δύναμης

Στους ανθρώπους συγκρίνονται οι Χρυσοφόροι Μήδοι με τους Μπέηδες και Αγάδες. Οι Χρυσοφόροι Μήδοι διακρίνονταν για τον πλούτο και τη μεγαλοπρέπεια. Ομοίως οι μπέηδες και αγάδες κατείχαν τεράστιο πλούτο καθόσον ερχόντουσαν από τα Ιωάννινα, όπου είχαν εξοντώσει τον Αλή Πασά και του είχαν πάρει τους αμύθητους θησαυρούς του. Η τεράστια στρατιά του Δράμαλη αποτελούταν από 20.000 καβαλαραίους, 8.000 πεζούς, 7 πασάδες, εκατοντάδες μπέηδες, εκατοντάδες αγάδες, 30.000 μουλάρια, 500 καμήλες. Στις 26 Ιουλίου, ανήμερα της Αγίας Παρασκευής, τους καρτερούσε ο θάνατος και η καταστροφή στα στενά στα Δερβενάκια από τις μικρές ηρωικές δυνάμεις του Κολοκοτρώνη.

Ο γεωγραφικός τόπος και στα δύο, βρίσκεται στο κέντρο των λόγων, στη μέση των δύο στίχων. Ο Μαραθώνας και το Δερβενάκι δεν έχουν την ίδια σημασία με τους ανθρώπους και με το γκρέμισμα της μεγάλης δύναμης που τοποθετούνται στην αρχή και στο τέλος του λόγου.

Εικ.5 Χάρτης της μάχης των Δερβενακίων.

Διαφορές:

Στο επίγραμμα:

• Τονίζεται με έμφαση η δύναμη και η νίκη των Αθηναίων. Ο πρώτος στίχος αφιερώνεται αποκλειστικά στους Αθηναίους νικητές.

Στο δημοτικό τραγούδι:

• Τονίζεται η συμφορά των ηττημένων. Ο πρώτος στίχος αφιερώνεται όχι στους νικητές αλλά στους ηττημένους.

Ο Νεοέλληνας τραγουδιστής δεν έχει κύριο στόχο να εγκωμιάσει τους νικητές. Γενικά δοκιμάζει συγκινήσεις από τις γενναίες πράξεις ανεξάρτητα από το ηθικό τους περιεχόμενο και τις πατριωτικές ιδέες. Τονίζει το ευμετάβλητο της ανθρώπινης μοίρας. Ο λαός μας δίνει ένα βαθύτερο, ανθρωπιστικό νόημα στο τραγούδι. Ξεπερνάει το "νείκος" ενός πανίσχυρου εχθρού, όπως ξεπερνάει και αυτό ακόμη το απαράμιλλο επίγραμμα του Σιμωνίδη. Ανέρχεται σε ανώτερες σφαίρες και ηθικές αντιλήψεις που αγκαλιάζουν όλους τους ανθρώπους της γης. Αναφερόμεθα στο "νείκος" ως ουδέτερο για να μην υπάρξει διαδοχή και συνέχεια της νίκης, που είναι θηλυκού γένους.

Το ίδιο συμβαίνει και στο αρχαιότερο σωζόμενο δράμα του Αισχύλου «Πέρσες», εκεί όπου ο χορός των γερόντων Περσών σε πρωταγωνιστικό ρόλο έχει τη θέση του νικημένου και θρηνεί και συμπάσχει με την Άτοσσα (χήρα του Δαρείου) και μητέρα του νικημένου βασιλιά Ξέρξη. Η σκηνή διαδραματίζεται στα βασιλικά ανάκτορα των Περσών στα Σούσα, μπροστά στην Άτοσσα, η οποία ανησυχεί για την εκστρατεία του γιού της στη μακρινή Ελλάδα, ανησυχία που την έκανε μεγαλύτερη ένα άσχημο όνειρο την προηγούμενη νύχτα. Μέσα από τον θρήνο της παρουσιάζεται η υπεροχή των Ελλήνων.

Το ίδιο συμβαίνει και με την Περαχωρίτισσα μάνα που συμπάσχει με τη μάνα Τούρκου στρατιώτη ο οποίος σκοτώθηκε στα Δερβενάκια από τις δυνάμεις του Κολοκοτρώνη και το οποίο αποτυπώνεται σε αντίστοιχο δημοτικό τραγούδι της περιοχής.

Δε συναντάται διαχρονικά σε παγκόσμιο επίπεδο τέτοια ποίηση που αναφέρεται σε νικημένους και όχι σε νικητές, η οποία ποίηση έχει γραφτεί από τους ίδιους τούς Έλληνες που είναι οι νικητές.

Όλα αυτά σε παγκόσμια πρωτοτυπία πιστοποιούν ότι σ’αυτόν τον τόπο κατοικούν οι ίδιοι άνθρωποι, τον κατέχουν οι ήρωες Έλληνες του Αισχύλου που πολέμησαν και νίκησαν τους Πέρσες, οι ήρωες Έλληνες του Κολοκοτρώνη που πολέμησαν και νίκησαν τους Τούρκους - Περσιάνους, πάντοτε μέσα στο μέτρο, χωρίς να το υπερβαίνουν, χωρίς να εξοργίζουν τους Θεούς, αλλά ειρηνικά να πορεύονται μαζί με τους άλλους. Συνήθως δεν αναφέρεται η λέξη "Έλληνες" στο Δημοτικό Τραγούδι και συναντάται σπάνια, σε αντίθεση με τον Κολοκοτρώνη που τη χρησιμοποιούσε συνεχώς στον προσωπικό λόγο και στα παραγγέλματα.

Εικ.6 Η Μάχη στα Δερβενάκια, Πίνακας του Ολλανδού ζωγράφου Barend Cornelis Koekkoek.

Γ). Ακόμα ο Ελληνικός λαός τραγούδησε τη μοίρα του Κιαμήλ Μπέη με διάφορα τραγούδια, ανάμεσα στα οποία είναι και το ακόλουθο:

Πήραν τα κάστρα πήραν τα, πήραν και τα ντερβένια

Πήραν και την Τριπολιτσά, την ξακουσμένη χώρα.

Κλαίουν στους δρόμους Τούρκισσες, κλαίουν Εμιροπούλες,

Κλαίει και μια χανούμισσα τον δόλιο τον Κιαμήλη.

-Αχ! πού ’σαι και δε φαίνεσαι, καμαρωμένε αφέντη;

Ήσουν κολόνα του Μοριά και φλάμπουρο στην Κόρθο,

Ήσουν και στην Τριπολιτσά θεμελιωμένος πύργος.

Στην Κόρθο πλια δε φαίνεσαι, ουδέ μες τα σαράγια.

Ένας παπάς σου τα ’καψε τα έρμα τα παλάτια».

Κλαίουν τ’ αχούρια γι’ άλογα και τα τζαμιά γι’ αγάδες,

Κλαίει και η Κιαμήλαινα το δόλιο της τον άντρα:

«Σκλάβος ραγιάδων έπεσε και ζει ραγιάς ραγιάδων».

Το μήνυμα του τραγουδιού έχει παραλήπτη τη μάνα του Δράμαλη. Χρησιμοποιείται ανάλογο μοτίβο, όπως και στην τραγωδία του Αισχύλου «Πέρσες», που έχει ως θέμα τη νίκη των Ελλήνων κατά των Περσών στη ναυμαχία της Σαλαμίνας. Παρουσιάζεται ο νικητής Έλληνας ως παρατηρητής του γεγονότος που παρακολουθεί την εξέλιξη του πολέμου και διαπιστώνει το μέγεθος της απώλειας του Κιαμήλ Μπέη, χωρίς δραματοποιήσεις και εξάρσεις. Ο θρήνος είναι συγχρόνως  και ο έμμεσος ύμνος της παλληκαριάς των Ελλήνων.

Το Δημοτικό τραγούδι υποδέχεται με συμπάθεια την ήττα των Τούρκων και το σπαραχτικό τους θρήνο για το μέγεθος της συμφοράς κάνοντας ειδική μνεία για το πολυτελές ανάκτορο - σεράι του Μπέη. Αναλογικά το ίδιο συμβαίνει στους "Πέρσες" του Αισχύλου, όπου η ήττα τους, ο θρήνος τους και ακόμα η "βάρβαρη" γλώσσα τους γίνεται αποδεκτή από τους Αθηναίους και κυριαρχούν στο δράμα. Στο τέλος της τραγωδίας ο Ξέρξης και ο χορός θρηνούν τη δόξα της Περσίας που έχει χαθεί για πάντα, όπως θρηνεί η Νουρί Μπεγίνα, η μάνα του Κιαμήλ, στο δημοτικό τραγούδι. Ο θρήνος για το νεκρό αποτελεί τεκμήριο συνέχειας από την αρχαιότητα ως τα νεότερα χρόνια που πιστοποιείται επιπλέον και από επιβιώματα αρχαίων εθίμων και δοξασιών, ως μέρος της λαϊκής παράδοσης.

Γενικά οι ποιητές των διαφόρων εποχών ξεχώρισαν και εφάρμοσαν στοιχεία από ένα κοινό απόθεμα ιδεών, θεμάτων, συμβάσεων και εκφράσεων δίδοντας καινούργιο περιεχόμενο ως πρωτοτυπία της δικής τους συμβολής.  

Εικ.7 Η Μάχη στα Δερβενάκια.

Δ). Και με το επόμενο τραγούδι υπογραμμίζεται η αρχαία κληρονομιά.

Του Λεωνίδα το σπαθί

Κολοκοτρώνης το κρατεί

Κι όποιον αν το δει λαβώνει

Τους Περσιάνους θανατώνει.

Ο Κολοκοτρώνης είναι ο διάδοχος και συνεχιστής του Λεωνίδα. Οι σημερινές μάχες είναι συνέχεια των προηγουμένων μαχών, των μαχών που γινόντουσαν με τους Πέρσες στις Θερμοπύλες, στο Μαραθώνα, στις Πλαταιές και αλλού. Και τώρα, όπως τότε στους Έλληνες του Λεωνίδα, αντίκρυ στους Πέρσες, είναι οι Έλληνες του Κολοκοτρώνη, ενάντια στους Περσιάνους, όπως αποκαλούσε τους Τούρκους. «Απάνω τους στους Περσιάνους ήταν το σύνθημα του, εννοώντας τους Τούρκους». Περσιάνοι αναφέρονται οι Τούρκοι και στο θρηνητικό δημοτικό τραγούδι για τον θάνατο του Ηλία Μαυρομιχάλη, υιού του Πετρόμπεη Μαυρομιχάλη, στα Στύρα Ευβοίας τον Ιανουάριο του 1822:

...Δέκα Περσιανούς έκοψε και δέκα μπουλουχτσήδες...

Θα μπορούσαν να λεχθούν και πολλά άλλα παραδείγματα τα οποία εκφράζουν διαχρονικά τη θεματική συγγένεια των τραγουδιών της Δημοτικής και Αρχαίας Ποίησης.

Εικ.8 Ο Θεόδωρος Κολοκοτρώνης Έφιππος, του Ν. Βαρβέρη από τη συλλογή Κουτλίδη.

Συμπεράσματα

1. Ανιχνεύτηκαν με λίγα παραδείγματα οι στρατηγικές δομικές σχέσεις και η θεματική συγγένεια της αρχαίας ποίησης και του δημοτικού τραγουδιού, μέσα στον ενιαίο χαρακτήρα της ελληνικής γλώσσας ως φορέας συστημάτων μεταφοράς από τα μυκηναϊκά χρόνια, Ομηρικά, Αρχαϊκά, Κλασικά, Βυζαντινά, μέχρι σήμερα.
2. Αυτές οι δομικές σχέσεις πρέπει να αξιοποιηθούν μαζί με άλλες προηγούμενες προσεγγίσεις και συμβολές, που παραμένουν αποσπασματικές και χωρίς συσχετισμό μεταξύ τους, για να έχουμε συμπεράσματα στην αναζήτηση των απώτερων ριζών του Δημοτικού τραγουδιού στα αρχαία χρόνια.
3. Η αδιάκοπη συνέχεια της Ελληνικής γλώσσας και του Ελληνικού βίου από τα μυκηναϊκά χρόνια μέχρι σήμερα διευκολύνει την ερμηνεία των κειμένων και την αποκάλυψη και κατανόηση των νόμων της δημιουργίας τους.
4.  Η γλωσσική και μετρική έρευνα που ήδη πραγματοποιείται είναι αρμοδιότητα ειδικών επιστημόνων με ερμηνευτική ευρύτητα, βαθιά γνώση και όχι μονομερή προσέγγιση. Αποτελεί στόχο επισταμένης εργασίας η οποία θα μπορεί να θεμελιώσει τη θεωρία της αδιάσπαστης συνέχειας στις ποιητικές παραδόσεις, που ανεπτύχθησαν σε διαφορετικές εποχές, με διαφορετικούς όρους, ως μέρος του γενικότερου ζητήματος της συνέχειας του Ελληνικού πολιτισμού.
5. Τα πρότυπα τα οποία υιοθετεί ο άνθρωπος σε κάθε χρονική περίοδο, τα αισθήματα του και οι συμπεριφορές του αποτελούν κριτήρια για τον προσδιορισμό του πολιτισμικού συστήματος ως συνεχιζόμενη επιβίωση ή ως μετασχηματισμός αυτού.

ΥΓ. Το ανωτέρω κείμενο υπήρξε η συμμετοχή μου στο Συνέδριο για τα 200 χρόνια 1821-2021 "Η Κορινθία στην Επανάσταση", την Κυριακή 29 Μαΐου 2022, στην Κόρινθο, με θέμα «Στοιχεία Διαχρονικότητας της Ελληνικότητας μέσα από τα Δημοτικά Τραγούδια για τη μάχη στα Δερβενάκια Κορινθίας»

 

Δρ. Απόστολος Ε. Παπαφωτίου

Πολιτικός Μηχανικός Ε.Μ.Π.

Οικονομολόγος Ε.Κ.Π.Α.

 

Περί «βλάσφημης» Τέχνης ο λόγος

Μετά τα πρόσφατα γεγονότα της καθαίρεσης των έργων Τέχνης (!!!) στην Εθνική Πινακοθήκη στην Αθήνα, στο πλαίσιο της ομαδικής έκθεσης «Η Σαγήνη του Αλλόκοτου», τίθενται πολλά ερωτήματα και ένας γενικότερος προβληματισμός για τα όρια της «παραποιημένης» τέχνης.

Αναφέρω μερικά από αυτά:

1. Μπορεί ο καλλιτέχνης να επεμβαίνει σε θρησκευτικά πεδία αλλοιώνοντας και παραποιώντας τα θρησκευτικά Σύμβολα υποβιβάζοντας αυτά στη σφαίρα του κοσμικού;
2. Έχει το δικαίωμα ο καλλιτέχνης να απομειώνει την πνευματικότητα ενός θρησκευτικού Συμβόλου-Εικόνας και έτσι να την εντάξει και να την φυλακίσει σε περιορισμένα πλαίσια;
3. Τι σχέση έχει η επέμβαση σε ένα θρησκευτικό Σύμβολο με την αναζήτηση του Απόλυτου και του αιωνίου που στοχεύει η Τέχνη;
4. Έχει το δικαίωμα ο καλλιτέχνης με την επέμβαση του να περιορίζει τις θρησκευτικές εικόνες στο επίπεδο διακόσμησης και εικονογραφίας;
5. Έχει το δικαίωμα ο καλλιτέχνης να προκαλεί αλλοίωση σε ένα έργο Τέχνης που είναι η Εικόνα και να μεταμορφώνει τα νοήματα και την πνευματική ουσία αυτής;
6. Εφόσον ένας καλλιτέχνης επέμβει σε ένα θρησκευτικό Σύμβολο δικαιούται με πλήρη ελευθερία ή με ελευθεριότητα να προσεγγίζει το θέμα;
7. Αποτελεί Τέχνη και δημιουργία η επέμβαση σε ένα θρησκευτικό Σύμβολο η οποία αυτόματα το υποβιβάζει και το μεταφέρει στο επίπεδο του καλλιτέχνη;

Εθνική Πινακοθήκη. Πηγή in.gr

·   Το θρησκευτικό Σύμβολο δεν είναι μία απλή απεικόνιση ούτε μία εικονογραφική αποτύπωση ούτε ακόμη φυσιοκρατική ζωγραφική αλλά περιέχει πνευματική ουσία. Είναι το μέσον με το οποίο εξυψώνεται το επίγειο στον άυλο κόσμο του Θείου.

·      Μέσω αυτού εκφράζεται το ανέκφραστο, διατυπώνεται ό,τι δεν μπορεί να αναφερθεί με την λόγο.

·  Δεν είναι λοιπόν Τέχνη η παραποίηση ενός θρησκευτικού Συμβόλου καθόσον αφαιρείται το πνευματικό περιεχόμενο που μεταφέρεται δηλαδή η σιωπηλή και μυστική γλώσσα.

·  Η Εικόνα είναι δημιούργημα της «Ιερής Τέχνης» που φέρει στοιχεία λατρευτικά, λειτουργικά, δογματικά, θεολογικά.

·    Δεν έχει το δικαίωμα ο καλλιτέχνης να επέμβει στην «Ιερή Τέχνη» για να πάψει να είναι «Ιερή» και να μετατρέπεται σε «βλάσφημη» τέχνη.

·   Δεν έχει το δικαίωμα ο καλλιτέχνης να διαγράφει την υπερβατική υπόσταση των εικονιζόμενων αγίων η οποία αποτελεί το κύριο χαρακτηριστικό του ύφους της αγιογραφίας και η οποία μορφοποιείται με λιτά εκφραστικά μέσα.

·     Δεν έχει το δικαίωμα από το δοξαστικό της εικόνας να μας μεταφέρει στο έρεβος της παραποίησης.  

·   Είναι πνευματική κλοπή και βεβήλωση  εάν ένας καλλιτέχνης πάρει ένα έργο ενός ανώνυμου ή επώνυμου ζωγράφου και επέμβει σε αυτό και το παραποιήσει παίρνοντας ή θέτοντας στοιχεία πάνω σε αυτό. Θα ήταν επιτρεπτό κάποιος να πάρει ένα έργο του Τσαρούχη η του Εγγονόπουλου ή του Σόρογκα  και με υπόβαθρο αυτά τα έργα να παίξει πάνω τους; 

·    Το πρόβλημα της επέμβασης σε θρησκευτικά Σύμβολα έχει λυθεί πριν 1800 χρόνια όπως προκύπτει από το έργο του Λουκιανού στην Ελληνική γλώσσα «Θεών εκκλησία» τον 2^ον μ.Χ. αιώνα (9-11). Η υπόθεση αφορά στην αντιμετώπιση του προβλήματος της εισόδου αλλοδαπών θεών και ημιθέων στο Πάνθεον των θεών της κλασικής εποχής με τον Μώμο να κατακρίνει την εμφάνιση αλλοπρόσαλλων θεών με μορφή ζώων.

     Μώμος:   Πώς σου φαίνεται Δια να σου φυτεύουν κέρατα κριαριού στο κεφάλι;

     Ζεύς:   Είναι πράγματι αισχρά όλα αυτά που λέγεις Μώμε για τους Αιγύπτιους.

     Ωστόσο τα περισσότερα από αυτά είναι ζητήματα Συμβολισμού

     και δεν ταιριάζει καθόλου στους αμύητους να τα ειρωνεύονται.

 

Ολύμπιοι Θεοί του Nicola-André Monsiau. Πηγή el.wikipedia.org

ΥΓ.     Η  ταχεία απόσυρση των έργων από την Εθνική Πινακοθήκη μετά από τις ισχυρές αντιδράσεις της κοινωνίας δείχνει και την ελαφρότητα της αντίληψης και της αντίδρασης των αρμοδίων, Υπουργού Πολιτισμού, και διευθύντριας της Πινακοθήκης για τη σκοπιμότητα της έκθεσης που είχαν στόχο να τραυματίσουν συνειδητά την πίστη των Ελλήνων.

 

Δρ. Απόστολος Ε. Παπαφωτίου

Πολιτικός Μηχανικός Ε.Μ.Π.

Οικονομολόγος Ε.Κ.Π.Α.

Σεισμός 24ης Φεβρουαρίου 1981 - 44 χρόνια μετά

Εικ.1 Ο Εγκέλαδος βρίσκει το θάνατο
από την Αθηνά. Δια χειρός ζωγράφου
του Λυκούργου, 350 π.Χ. Απούλια
Ν. Ιταλίας. Πηγή: Μουσείο Τάραντος.

1981, Φεβρουάριος 24, Αλκυονίδες Νήσοι (Καλά νησιά).

Στις 24 Φεβρουαρίου, 25 Φεβρουαρίου και 4 Μαρτίου 1981 τρεις σεισμοί μεγέθους 6,7 - 6,4 - 6,4 της κλίμακας Ρίχτερ συνέβησαν στο ανατολικό τμήμα του Κορινθιακού κόλπου. Τα επίκεντρα των δύο μεγάλων σεισμών της 24 Φεβρουαρίου και 4 Μαρτίου εντοπίστηκαν στον Κορινθιακό κόλπο και ειδικότερα στον κόλπο των Αλκυονίδων. Σε σεισμική ακολουθία χιλιάδων σεισμών εντάσσονται και πολλοί άλλοι, οι οποίοι χαρακτηρίζονται από μεγέθη έως 5,2 R. Κυριότεροι από αυτούς είναι:

Ημερομηνία - ώρα - μέγεθος

24/2 - 22.54' - 6,7 R.  κύριος σεισμός

25/2 - 03.58'

25/2 - 04.36' - 6,4 R.  κύριος μετασεισμός

4/3 - 23.58' - 6,4 R.  κύριος σεισμός

5/3 - 08.59' - 6,0  R.  κύριος μετασεισμός

7/3 - 13.55' - 5,7 R.

Με τους σεισμούς αυτούς εκτονώθηκε η περιοχή, λόγω των τάσεων που είχαν συσσωρευτεί, δεδομένου ότι η περιοχή είχε μείνει επί δεκαετίες ανενεργής.

Εικ.2

Κατά τον αείμνηστο καθηγητή Άγγελο Γαλανόπουλο προκύπτει ότι για τους επιφανειακούς σεισμούς, ο σει­σμικός κίνδυνος της περιοχής Κορινθίας σε χρόνο επανάληψης (Τ) είναι αρκετά υψηλός.

Έτσι συμβαίνει σεισμός:

• Μεγέθους Ms = 5,5 R ανά 4 έτη,
• Μεγέθους Ms = 6 R ανά 9 έτη
• Μεγέθους Ms = 6,5 R ανά 43 έτη

Εικ.3 Λουτράκι

Τα αποτελέσματα των σεισμών αυτών ήσαν εντυπωσιακά ως προς τις ζημιές (υλικές και ζωές). Εντυπωσιακά είναι επίσης και τα δευτερογενή φαινόμενα, οι επιφανειακές διαρρήξεις, οι οποίες είναι συνήθως χαρακτηριστικά σεισμών μεγέθους Ms ≃ 6,5 R.

Η ευρύτερη πλειόσειστος περιοχή χαρακτηρίζεται από έντονο μορφολογικό ανάγλυφο με κύριο προσανατολισμό Α-Δ, πολύπλοκη γεωλογική δομή και έντονη νεοτεκτονική διάρρηξη.

Ο Κορινθιακός κόλπος αποτελεί ένα κρίσιμο στοιχείο της περιοχής καθόσον η εξέλιξη του, έχει περάσει διάφορες φάσεις και σήμερα ευρίσκεται σε φάση εφελκυσμού.

Εικ.4

Οι σεισμοί αυτοί συνοδεύτηκαν με εντυπωσιακές διαρρήξεις, οι οποίοι επηρεάστηκαν από τη Λιθολογία της περιοχής και τις προϋπάρχουσες επιφάνειες αδυναμίας.

Οι διαρρήξεις αυτές οριοθετούνται στην ρηξιγενή ζώνη κατά μήκος των Περαχώρα-Πισσίων-Σχίνου-Αλεποχωρίου με γενική διεύθυνση Α-Δ.

Χαρακτηρίζονται από μια μετατόπιση της τάξεως του ενός μέτρου, ενώ το άνοιγμα των χειλέων είναι 0,20 μ. Επίσης εκδηλώθηκαν πολλά δευτερογενή φαινόμενα όπως αποκολλή­σεις και καταπτώσεις βραχωδών μαζών, κατολισθήσεις εδαφικού υλικού, καθιζήσεις χαλα­ρών υλικών και αναδύσεις ή καταδύσεις παρακτίων περιοχών, και ίσως μικρές ρευστοποιήσεις.

Εικ.5 Μαυρολίμνη Σχίνου

Αναφέρονται χαρακτηριστικά καταπτώσεις βράχων μέχρι 100 κ.μ. κατά μήκος κυρίως της ρηξιγενούς ζώνης και κατακόρυφη βύθιση στο παράκτιο τμήμα της επικεντρικής περιοχής (Στραβά, Σχίνος, Μαυρολίμνη) της τάξεως μέχρι 1,0 μ.

Η επέμβαση του κράτους υπήρξε άμεση και ιδιαίτερα επιτυχημένη. Δημιουργήθηκαν οι Υπηρεσίες Αποκατάστασης Σεισμοπλήκτων, οι λεγόμενες Υ.Α.Σ. στις κύριες πόλεις της Κορινθίας: Κόρινθος, Λουτράκι, Κιάτο, Ξυλόκαστρο. Ορίσθηκαν επιτροπές από ντόπιους Μηχανικούς και του Υπουργείου όπου έγιναν σε όλο το Νομό σοβαρές αυτοψίες ζημιών.  Κατετάγησαν τα κτίρια σε τρεις κατηγορίες: Ε.Κ. (κατοικήσιμο) , Ε.Α. (ακατοίκητο), Ε.Ε. (επικινδύνως ετοιμόρροπο).

Εικ.6 Περαχώρα

Τα Ε.Ε. κατεδαφίζονταν από την Υπηρεσία, δανειοδοτούνταν, με πραγματικές τιμές για την εποχή αυτή, για την κατασκευή καινούριων κτιρίων. Οι άλλες δύο κατηγορίες κτιρίων, είχαν τη δυνατότητα να δανειοδοτηθούν από τις τράπεζες μετά από την έκδοση αδείας από τις Υ.Α.Σ. με ευθύνη ιδιωτών μηχανικών, οι οποίοι είχαν και την επίβλεψη της κατασκευής. Το επιτόκιο του δανείου ήταν μηδενικό για το μεγαλύτερο τμήμα αυτού και το υπόλοιπο συμβολικό. Συγχρόνως δίνονταν κίνητρα σε βιομηχανίες, βιοτεχνίες, επαγγελματικά κτίρια και σε πολλές παραγωγικές τάξεις για την ανακατασκευή, επισκευή της υποδομής και του εξοπλισμού των δραστηριοτήτων.

Εικ.7 Λουτράκι

Ξεπεράσθηκαν για την Κορινθία προβλήματα δεκαετιών όσον αφορά τους τίτλους ιδιοκτησίας των πληγέντων. Ο τότε Αντιπρόεδρος της Κυβέρνησης αείμνηστος Κωνσταντίνος Παπακωνσταντίνου, αλλά και άλλοι αρμόδιοι Υπουργοί παρακολούθησαν το όλο θέμα από πολύ κοντά και έδωσαν τη λύση της αναγνώρισης ιδιοκτησίας μέσω βεβαιώσεων από τους Δήμους και Κοινότητες και με υπεύθυνες δηλώσεις από δύο πολίτες. Ένας ευφυής τρόπος που έδωσε λύση σε ιδιοκτησιακά προβλήματα που ταλάνιζε την κοινωνία επί πολλές δεκαετίες.

Ο ίδιος τρόπος καταγραφής και αναγνώρισης των ιδιοκτησιών, ένα είδος Κτηματολογίου, εφαρμόστηκε από τους Βενετούς στην Πελοπόννησο κατά την κατάληψη της το 1685 μ.Χ. Δύο ένορκες καταθέσεις από δύο μάρτυρες και μία βεβαίωση από την Κοινότητα, που βεβαίωναν τον ιδιοκτήτη του ακινήτου, ήταν τα απαραίτητα στοιχεία που κατέθετε ο κάθε ενδιαφερόμενος και αναγνωριζόταν ως ιδιοκτήτης του ακινήτου από τις Βενετικές Αρχές.

Εικ.8 Βραχάτι

Τελικά για τις σεισμόπληκτες περιοχές, Κορινθία, Βοιωτία και Αττική ο σεισμός αποδείχθηκε "σωσμός", όπως εύστοχα λέει ο λαός μας, με την ανάπτυξη που προέκυψε μετά τους σεισμούς.

Σε πολλές ιστορικές περιόδους επαναλαμβάνεται αυτή η ρήση "ο σεισμός είναι σωσμός". Η Κόρινθος του 77 μ.Χ. από "πόλη της πέτρας" εξελίχθηκε σε "πόλη του μαρμάρου", μετά από τους καταστροφικούς σεισμούς του 77-79 μ.Χ. και τη μεγάλη και συνεχή βοήθεια του Ρωμαίου Αυτοκράτορα Βεσπασιανού.

Γενικά, όσο περισσότερο γνωρίζουμε τη σεισμική ιστορία μιας περιοχής τόσο δυνάμεθα καλύτερα να εκτιμήσουμε επαναλήψεις σεισμικής δράσεως, χρονική κατανομή σεισμών, να διατυπώσουμε θεωρίες για τα χαρακτηριστικά της σεισμικής δραστηριότητας και να κατανοήσουμε την επίδραση της στο ανθρώπινο περιβάλλον.

Εικ.9 Κιάτο

Ο καταστροφικός σεισμός 6,7R με επίκεντρο στα νησιά Αλκυονίδες του Κορινθιακού κόλπου, με 20 θύματα έδωσε στους μηχανικούς νέα στοιχεία για τη συμπεριφορά των κτηρίων και λίγο αργότερα  τέθηκε σε ισχύ ο Ελληνικός Αντισεισμικός Κανονισμός του 1985. Το επόμενο βήμα αποτελεί η σύνταξη του Νέου Ελληνικού Αντισεισμικού Κανονισμού (ΝΕΑΚ) το 1992 λαμβάνοντας υπ' όψη και τις μέχρι τότε διεθνείς εξελίξεις. Ο σεισμός της Πάρνηθας, στις 7-9-1999, προκάλεσε την αναθεώρηση του ΝΕΑΚ  ώστε να γίνει πλήρως συμβατός με τους Ευρωκώδικες EC7 και EC8 . Η αναθεωρημένη μορφή του ΝΕΑΚ είναι γνωστή ως ΕΑΚ 2000. Οι κύριοι στόχοι του ΕΑΚ 2000, ενός από τους καλύτερους Αντισεισμικούς Κανονισμούς  παγκοσμίως, είναι:

• η προστασία της ανθρώπινης ζωής στην περίπτωση υψηλών εντάσεων,
• ο περιορισμός ή και η αποφυγή των οικονομικών απωλειών στην περίπτωση των μετρίων εντάσεων,
• η διασφάλιση μιας ελάχιστης στάθμης λειτουργιών των έργων.

Συγχρόνως ο Κανονισμός αυτός ισχύει παράλληλα με τους Ευρωκώδικες, με τους Κανονισμούς σχεδιασμού δομημάτων με συγκεκριμένο υλικό (σκυρόδεμα, τοιχοποιία, χάλυβας, ξύλο κ.λ.π.) και με τους λεπτομερέστατους πρακτικούς κανόνες διαστασιολόγησης για σεισμική καταπόνηση. 

Εικ.10 Παλαιοσεισμοί στις Βαμβακιές περιοχής Σχίνου. Πηγή: Pantosti et all, 1996.

Η αυξημένη εμπειρία και συσσωρευμένη γνώση λόγω συνεχούς σεισμικής δραστηριότητας σε συνδυασμό με την πρωτοπορία στην έρευνα η οποία παράγεται από αφοσιωμένους επιστήμονες  σε όλα τα επιστημονικά ιδρύματα και εργαστήρια στη χώρα μας  έχει επιφέρει την παγκόσμια αναγνώριση για την ποιότητα και ασφάλεια των κατασκευών.

Πρέπει να ακολουθούνται πιστά οι κανονισμοί και πρέπει πάντοτε να έχουμε στο μυαλό μας αυτό που διατύπωσε εύστοχα ο αείμνηστος καθηγητής Ε.Μ.Π. Α. Ρουσόπουλος:

Ἡ Γῆ, μικρά σφαῖρα πλανωμένη εἰς χῶρον καί χρόνον, ἀσήμαντος σχεδόν μονάς τοῦ ἀπείρου Σύμπαντος, εἶναι ἐν τούτοις ἡ ἰδική μας καί μόνη γῆ δι' ἡμᾶς ἀφοῦ - ἀκόμη τουλάχιστον - δέν ἔχομεν ἄλλην. Ἐπ' αὐτῆς ἀναβλέπομεν, κινούμεθα καί νοοῦμεν, ὀλίγα καί ἐπ' ὀλίγον διάστημα. Ἐπ' αὐτῆς θεμελιοῦμεν τά μικρά ἔργα μας καί ἀπ' αὐτῆς ἐνίοτε τά θαυμάζομεν ἤ τά καταρώμεθα - ἀκόμη μικρότεροι καί ἀσημαντότεροι ἡμεῖς. Δέν γνωρίζομεν ἐάν καί πῶς τό Σύμπαν ὑπενθυμίζει εἰς τήν Γῆν τήν μικρότητά της. Γνωρίζομεν ὅμως πῶς ἡ Γῆ μας ὑπενθυμίζει τήν ἰδικήν μας μικρότητα· ἐλαφρά νεῦσις τοῦ φλοιοῦ της κατακρημνίζει ἀρκετά συχνά ὅ,τι μετά κόπον ἡγείρομεν.

Εικ.11 Πρόταση του καθηγητή Robin Rhodes για την αντισεισμική κατασκευή της τοιχοποιίας του "Πρωτοναού" του Απόλλωνος της Αρχαίας Κορίνθου. Πηγή: Αρχιτέκτων R. Rhodes. Επεξεργασία: Απόστολος Παπαφωτίου.

Συμπέρασμα

Οι συνεχείς σεισμικές δονήσεις σε ολόκληρη την Ελλάδα επιβάλλουν πλέον την ενίσχυση των υπαρχόντων κτισμάτων, τα οποία έχουν κατασκευασθεί πριν την ισχύ του αντισεισμικού κανονισμού της χώρας (1985). Αυτό θα μπορεί να γίνει εφαρμόζοντας ένα πρόγραμμα αντίστοιχο του "Εξοικονομώ" το οποία θα επιδοτείται με δυνατότητα λήψης δανείου από τις τράπεζες με μειωμένο επιτόκιο. Η πολιτική της ενίσχυσης των υπαρχόντων δομημάτων στην Ελλάδα κρίνεται απαραίτητη και αναγκαία και επιβάλλεται να υλοποιηθεί το συντομότερο δυνατόν για να περιορίσουμε τις πιθανές βλάβες στα κτίσματα από σεισμούς και τις αρνητικές επιπτώσεις στην κοινωνία και στην εθνική οικονομία.

 

Δρ. Απόστολος Ε. Παπαφωτίου

Πολιτικός Μηχανικός Ε.Μ.Π.

Οικονομολόγος Ε.Κ.Π.Α.